German Ehrenhaus
Düsseldorf, 1921 – Buenos Aires, 2006

Por Iris Camps, Septiembre 2006
(Webmaster y compaginación, Paula Zavadivker)

Tuve la oportunidad de ser compañera de German durante 12 años en la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Ahí pude conocer a una persona excelente. Muy buen compañero. Hombre muy culto, siempre era un gusto hablar con él. Dueño de un humor muy especial, nos hemos divertido mucho trabajando juntos. Siempre estaba dispuesto a ayudarme, ya fuera aportándome toda su experiencia por su conocimiento del repertorio, como también en mis aspiraciones para progresar en la carrera.

German murió el 8 de marzo de 2006, tres días después de cumplir 85 años. Nos mantuvimos en contacto hasta pocos días antes. Esta entrevista fue la última vez que charlamos personalmente, el 20 de noviembre de 2005. Transcribirla, reunir las fotos para acompañarla y acercarlas a la cofradía de los oboístas es el homenaje a un hombre muy querido por mí.

—¿Cuáles fueron sus orígenes?
—Nací en la ciudad de Düsseldorf, Alemania, el 4 de marzo de 1921 y mi nombre completo es Hermann Rudolf Phillipp Ehrenhaus, abreviado German Ehrenhaus. Vengo de una familia musical. Mi madre, Margaretha Fritz, había sido cantante de ópera. Y mi padre había tocado el violín, no de manera profesional, sino entre amigos; pero tuvo que dejarlo cuando en la Primera Guerra Mundial fue herido en el brazo dos veces. Todavía tocaba un poco la viola, música de cámara. Mi padre era un regisseur de ópera mundialmente conocido –bajo el nombre de Otto Erhardt– y su especialidad eran las óperas de Wagner.

—¿Cómo afectó la Segunda Guerra Mundial a su familia?
—Quisiera explicar primero que los judíos en Alemania estaban completamente asimilados, ante todo eran alemanes, quizá tenían la religión judía o alguna tradición, pero básicamente eran alemanes. Cuando salieron las leyes de Nuremberg en setiembre de 1935 contra los judíos, todos los ciudadanos tuvieron que dar cuenta de su procedencia: de qué familia venían, si había algún miembro judío en ella, y entonces, según la cercanía o lejanía de su origen judío, la ley no le permitía trabajar más en Alemania. De esta manera empezó la persecución; después supe que con el tiempo se hizo más severo, pero al principio no era así.

Mi padre, de origen judío, estaba en Dresde como regisseur principal de la Opera del Estado y lo echaron. No conseguía más trabajo en Alemania; pero como él era famoso, no tenía mucho problema porque conseguía trabajo en todo el mundo. Él se fue adonde lo contrataban.

—¿Ahí usted tuvo que emigrar?
—No, mi hermano y yo nos quedamos en Dresde para no perder el año en el colegio secundario. Mi madre viajaba continuamente para acompañar a mi padre. Al año siguiente, en 1936, nos quedamos con mi hermano otro año más en Dresde, pero con unos padres sustitutos que nos habían conseguido. Eran una gente excelente, se ocupaban más de nosotros que nuestros propios padres.

Pero mi madre se cansó de estos viajes que hacía siguiendo a mi padre y eligió vivir en un lugar fijo, en el centro de Alemania, y mi padre iba a visitarla ahí. Luego la familia se mudó a Viena, donde mi padre obtuvo un contrato, no definitivo, sino para algunas puestas en escena. Vivíamos todos juntos en un departamento. Después, cuando mi padre tenía que irse a trabajar a otro lado, vivíamos en una especie de pensión de una señora que alquilaba su casa; ella también vivía ahí, éramos como de la familia. Luego esto también se hizo difícil, porque los nazis entraron en Viena en 1938 y tuvimos que irnos otra vez.

Fuimos a Suiza. Mi padre tenía un contrato en Berna, y a mi hermano y a mí nos llevaron a Friburgo para que continuáramos los estudios secundarios. Nos pusieron en un internado de una orden católica, a pesar de que nosotros éramos protestantes. Eran un colegio y una universidad mundialmente famosos –el Colegio Saint-Michel, de la Universidad de Friburgo–, a la cual iban alumnos de todos lados (¡hasta americanos había!), y se hospedaban todos en las distintas órdenes católicas que habían organizado como internados.

—¿Porqué se radicaron en la Argentina?
—Como yo era el hijo mayor, era el más vulnerable por mi edad, y el pasaporte alemán no me lo iban a renovar. En el año ’39, mi padre me dijo: “German, tienes que venir conmigo a Buenos Aires”. Él ya había actuado acá en el Teatro Colón y ahora tenía un nuevo contrato. Entonces, para salvarme de la guerra, vine con él en abril de 1939; mi madre y mi hermano se quedaron en Suiza y vinieron más tarde.

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Primeros tiempos en Buenos Aires. Arriba de izquierda a derecha: Klaus y German.
Abajo: Margaretha Fritz y Otto Erhardt (1940/1941)

—¿Pudo continuar sin inconvenientes sus estudios en Buenos Aires?
—No, porque ahora el problema era encontrar un colegio que aceptase mis notas. Estaba casi al final del secundario, y mi castellano no existía todavía, porque en mi familia hablábamos solamente en alemán. No encontramos ningún colegio para mí, tenía que empezar otra vez sexto grado.

Entonces mi padre dijo: “Bueno, vamos a probar con la música, porque algo tenés que estudiar”. Y me llevó al Conservatorio Municipal para que eligiera, visitando las distintas clases, el instrumento que quería aprender. Yo había insistido en que fuera un instrumento de soplo, porque ya tocaba la flauta dulce, que había aprendido en el colegio primario. Un instrumento de cuerda, en cambio, me habría resultado mucho más dificultoso. Me gustaban el oboe, el fagot, el corno, la flauta no tanto… Mi padre me dijo: “Muy bien elegido, porque sobre todo el oboe y el corno son muy difíciles, y si los llegás a tocar bien, te van a pagar más”. Mentira (risas).

—¿Y cómo hizo para decidirse finalmente?
—En la clase de oboe me gustó el profesor, monsieur Edmond Gaspart, un belga que tocaba de primer oboe solista en la Orquesta Estable del Teatro Colón. Me cayó simpático este hombre. Entonces me quedé ahí y empecé el Conservatorio en el año ‘39. En el curso estaba rodeado de pibes de 12 a 15 años, y yo ya tenía 18. Hice los siete años de oboe y las otras materias musicales. Y más que un esfuerzo, me resultó un placer.

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—¿Cómo comienza su carrera profesional?
—Poco antes de terminar los siete años del Conservatorio en 1946, se abrió un concurso para una nueva orquesta. Se iba a crear como refuerzo de la Orquesta del Teatro Colón, que estaba muy exigida en cuanto a trabajos y horarios. Es la orquesta que hoy se llama Filarmónica de Buenos Aires, pero en aquel entonces se llamaba Orquesta Sinfónica Municipal. En el concurso gané el puesto de segundo oboe suplente de solista, así que era un empleado municipal con un sueldo de 325 pesos. ¡Era un sueldazo en aquel entonces!

Así fue como empecé la carrera de músico profesional, que no había sido mi intención. Yo creía “Bueno, después de la guerra volvemos a Alemania, y mientras tanto tengo un nuevo oficio”.

—¿Y cuál era la carrera a la que le hubiera gustado dedicarse?
—Yo quería estudiar en la Universidad, quería ser profesor de idiomas, de alemán sobre todo.

De todas maneras, el destino influyó en esta elección. Porque recuerdo que de chico, mi padre me llevaba a los ensayos de óperas que montaba como regisseur. Me sentaba en la primera fila, no para observar lo que pasaba en la escena, sino para observar a la orquesta. Y justo abajo, en el foso, frente adonde estaba sentado yo, estaba la familia de los oboes, que me fascinaban, porque no solamente tocaban sino que hacían trabajos con sus cañas. Bueno, el destino quiso que por el momento fuera músico profesional especialista de oboe, y estuviera sentado en el foso… Una cosa que yo no quería. ¡Pero salió distinto!

—¿Quiénes integraban el resto de la fila de los oboes en esa nueva orquesta?
—Alfredo Perona era el primer oboe solista, Guido Paciotti el segundo oboe y Mario Guarnieri el corno inglés.

—En 1950 se formó la Orquesta Sinfónica de Radio Nacional de la que usted fue miembro fundador, ¿cuáles fueron las circunstancias que posibilitaron su creación?
—Esta orquesta pertenecía al Ministerio de Comunicación y la mantenía el Correo Nacional. El director del Correo era un entusiasta de la música sinfónica y el director de Radio Nacional también, entonces se pudo formar esta orquesta. Venían a dirigirla importantes directores extranjeros y también los directores argentinos ocuparon un lugar destacado, como Juan José Castro. Además contrataban a solistas famosos.

—Recuerdo que esa orquesta marcó una etapa muy importante en la música en la Argentina.
—Exactamente, porque los ciclos de la Facultad de Derecho formaron un público sobre todo joven o de mediana edad. Hoy ya son viejos, pero en el tiempo, fueron verdaderamente el núcleo de los que les gustaba la música clásica. Porque hay una cosa que hay que marcar: no existía un público de conciertos. Sí existía un público de ópera, y un público de conciertos de música de cámara, porque todos los solistas y conjuntos de cámara tocaban en el Colón; pero no de conciertos sinfónicos. El público de conciertos se formó ahí.

—Las entradas para esos conciertos eran gratuitas.
—Sí. Aparte quiero destacar que si a la noche había concierto, al mediodía hacíamos el ensayo general, ¡y ya se formaba una fila de espectadores!.

Hace poco me paró gente en la calle y me dijeron: “¿Usted no tocaba el oboe en la Facultad de Derecho?. Yo les contesté: “Si, hace muchísimo tiempo”. Y me respondieron: “Sí, pasaron como 50 años pero bueno, le agradecemos mucho”. Hermoso, muy lindo… (emocionado).

—¿Qué puesto ocupó en esta orquesta?
—Eso tuvo su evolución, al principio éramos Alfredo Perona como primer oboe y yo segundo. El corno inglés era Caradonna. Después las cosas cambiaron porque muchos directores pedían refuerzos, no sé por qué, quizá no entendieron muy bien la acústica de la Facultad de Derecho (risas). Entonces empezamos a tocar juntos. Luego se dijo: “No, no hacen falta refuerzos, ustedes pueden rotar: un concierto toca uno de primero, y el otro toca el otro”. Entonces hubo que llamar una persona más para segundo oboe. Finalmente Perona y yo quedamos como solistas a y b, o como se quiera llamarlos.

—¿Qué provocó la disolución de la Orquesta Sinfónica de Radio Nacional en 1966?
—Estos dos señores que te nombré estuvieron muchos años. Cuando cayó el peronismo con la Revolución Libertadora cambió todo y ellos se fueron. Vino un director a Radio Nacional, al que le interesaba más el teatro –el radioteatro–, entonces la orquesta lentamente en la práctica se fue muriendo. Pero no fue mucho una cuestión política.

—¿Cómo era un día habitual suyo en esa época que integraba la Orquesta Filarmónica y la Orquesta de LRA?
—Te voy a decir, empezaba a la mañana con un ensayo en la Filarmónica de tres horas. Después almorzaba e iba al ensayo de la orquesta de Radio Nacional en la Facultad de Derecho, otras tres horas. Luego de ese ensayo –no era algo tan regular– a veces tenía un ensayo para Amigos de la Música o la Wagneriana, que formaban orquestas para sus conciertos. De noche me quedaba por ejemplo una función de ballet. Yo no digo que todos los días eran así, pero en un día caótico podía llegar a darse que estuviera frente al atril doce horas. Encima de todo eso vivía en Florida, y tenía que tomar tren. ¡Yo no sé cómo quedaba tiempo para otras cosas! (risas).

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German tocando en la OFBA con Antonio Ruggiano (2º oboe) y Roque Russo (fagot)

—¿Tal vez no le quedaba?
—No, mucho seguro que no. Pero tenía su recompensa: con lo que se ganaba se podía vivir bien. Esto es la otra cara de la moneda.

—Escuchándolo relatar esos días caóticos –apurado, corriendo para llegar a tiempo a todos lados– recordé una anécdota graciosa que usted me contó cuando un día se dirigía al ensayo de la Orquesta de LRA. ¿Podría volver a contarla?
—Como yo venía siempre desde la provincia en tren hasta la Capital, hasta la estación Retiro, y las vías pasaban prácticamente al lado de la Facultad de Derecho, pensé: “El tren a veces queda parado por las señales justo ahí, luego tengo que ir a Retiro, y después tomar un colectivo de vuelta. La próxima vez, cuando esté apurado me voy a bajar acá”. Y así lo hice. Era mediodía y el concierto era a la noche. Yo ya iba vestido con el traje negro y la camisa blanca. Cuando me bajé me caí, y tuve mucha suerte porque mi caída fue en las vías de al lado. Ahí había esas piedras rojizas que manchan, ¡pero menos mal que no vino ningún tren! Esa fue la primera estupidez. Entonces fui hacia el terreno donde está la Facultad, que está separado del ferrocarril por un alambrado de púas. Me pregunté: “¿Cómo hago para pasar?”. Vi que había un lugar donde había un arbolito del otro lado y calculé: “Si me agarro de ese arbolito puedo subir por el alambre, total a los zapatos, no les va a pasar nada. Cuando estoy arriba salto al otro lado y ya está”. Fue la segunda estupidez. Y así lo hice, con el efecto que la parte trasera de mi pantalón se quedó enganchada arriba (risas). Pero siempre con el oboe en la mano. Apenas estuve en el otro terreno vino un policía y me dijo: “¡¿Qué hace acá?!” (risas). “Yo toco en la orquesta que ensaya en la Facultad y como era un poco tarde traté de ganar tiempo”. “La sacó barata, en realidad tendría que detenerlo, está prohibido hacer eso”. “Sí, sí, ya me di cuenta. Pero vea –y me di vuelta–, ya me han castigado” (risas).“Bueno, por esta vez vale”.

Llegué al ensayo, expliqué el problema que tuve y dije que lo iba a arreglar para la noche. Después fui a la casa de mis suegros de aquel entonces, en el centro y les dije: “Miren mi pantalón, y tengo que tocar”. La solución fue que me “presté” el traje de mi suegro, que la verdad me quedaba algo grande, pero en fin… (muchas risas). Conclusión: cuando uno está apurado, no hay que apurarse.

—¿Cuál era, si tenía, su rutina de estudio?
—Tenía una rutina fija. Muchas veces al mediodía, después del ensayo de la Filarmónica, y antes del otro ensayo, me quedaba en el Teatro estudiando, no comía; estudiando lo que tenía la impresión de que me hacía falta. El que también estudiaba ahí, en la rotonda del Teatro, era Guelfo Nalli, uno de los más grandes cornistas. Nunca escuché a Nalli tocar en esos momentos un concierto, siempre eran notas largas, staccatos; todas cosas que… bueno, una vez llegué a pensar: “Tocá algo que valga la pena” (risas). Pero yo adopté ese método, porque me di cuenta de que ése era el camino para vencer las dificultades. Que alguien repita un pasaje una y otra vez y otra vez, y cada vez le sale peor, no sirve. Es mejor tomar los elementos con que está escrito ese pasaje y trabajar el staccato, el largo de las notas, el tipo de articulación, ese tipo de cosas.

—O sea, adoptó el método Guelfo Nalli – vamos a llamarlo de esa manera – para aplicarlo en todo lo que tuviera que tocar después.
—Sí, para todo: conciertos, sonatas o partes de orquesta.

—¿Le dedicaba más tiempo a las cañas o al estudio?
—Yo solucioné el problema de las cañas, que sacan mucho del tiempo para el estudio, comprándome una máquina de raspar que me ayudó mucho. Con esa máquina hacía, digamos, el raspado bruto, y después con el cuchillo la terminaba. Esto me resultó una solución muy buena. Además, la máquina siempre hacía las cañas igual y podía usar siempre el mismo material. Había que organizarse y no descuidar el tema de las cañas.

Hay muchos oboístas que tocan inclusive con cañas usadas, no quieren hacerlas bajo su responsabilidad; entonces las compran hechas. Y el problema surge si esa persona que se las vende, un día ya no está más. Ellos no conocen de qué material eran las cañas que usaban. O si usaban las de su maestro, él un día no va a estar más, ¿no?. Entonces tienen que ayudarse solos. Es algo fundamental.

—¿Con qué tipo de raspado ha tocado?
—Puedo decir que tuve tres épocas. En la primera usé un raspado corto en V o en W. Me acostumbré a ese raspado hasta que vinieron unos americanos y me enseñaron el raspado largo, donde casi toda la caña era raspada. Y con ese raspado me quedé, porque estas cañas eran las más espontáneas y las más fáciles de hacer sonar.

—Tengo entendido que por un par de años no estuvo residiendo en Buenos Aires.
—En 1963 y 1964 toqué en la Orquesta de la Universidad de Cuyo. Mendoza me gustó mucho, y me hubiera quedado allá; pero mi familia no quiso saber nada. Ya estaba casado con mi segunda mujer, tenía dos hijos magníficos –un nene y una nena– y no querían saber nada de salir de Buenos Aires, porque Mendoza era seca y chiquita ¡A mí me gustó justamente por eso! (risas). Pero no había caso, tuve que volver a Buenos Aires, dar otro concurso para entrar de nuevo en la Filarmónica, donde ahora necesitaban un primer oboe. Y ahí después me quedé hasta mi jubilación.

—¿Cómo nació la cooperativa cultural Ensamble Musical de Buenos Aires?
—En 1966 algunos músicos integrantes de la Sinfónica Nacional, la Filarmónica de Buenos Aires y la Orquesta Estable del Teatro Colón tuvimos la iniciativa de fundar esta orquesta de cámara que funcionaba como una cooperativa. Yo era el solista y Carlos Guinzburg tocaba de segundo oboe y corno inglés. Realizamos quince temporadas y cinco giras internacionales.

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Ensamble Musical de Buenos Aires en el Teatro Colón. Oboes: G. Ehrenhaus y C. Guinzburg.

—¿En qué países tocaron?
—Prácticamente en todos los países del continente, incluidos EEUU y Canadá. Digamos que desde Tierra del Fuego a Alaska; en cambio, nunca salimos del continente. En 1981, lamentablemente, entre el alza del dólar –porque contratábamos a muchos artistas extranjeros– y algunas malas inversiones, no pudimos seguir funcionando.

—Teniendo tantos años de experiencia orquestal, supongo que debe de haber acumulado muchas anécdotas.
—Por supuesto. Una de mis preferidas ocurrió con la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Estábamos tocando vos y yo en un concierto la Cuarta Sinfonía de Brahms. No voy a decir el nombre del director, pero ya sabemos. Y en un momento ¿por culpa de quién?, pudo ser del director o pudo haber otro culpable, no sé, toda la orquesta se perdió. Esos momentos son terribles porque algunos músicos tratan de seguir, otros paran y finalmente tocan cada vez menos. Entonces como vi una letra K cercana, yo grité: “¡¡¡Letra K!!!” (muchas risas). Y todos nos encontramos en la letra K y pudimos seguir tocando.

—Recuerdo que nuestro compañero Oscar Piluso estaba escuchando por la radio el concierto y le dijo al día siguiente: “¡German, qué voz tan radiofónica tenés!”.
—Sí, porque en la grabación se oye claramente ese grito de letra K (muchas risas).

—Usted integró el cuarteto de instrumentos de doble caña Camerata Instrumental de Buenos Aires, ¿qué me podría contar de ese conjunto, poco frecuente en su tipo?

Camerata Instrumental de Buenos Aires

—Empezamos como trío de doble caña, es decir dos oboes, Carlos Guinzburg y yo, y León Mames en corno inglés. Después agregamos el fagot, que era Guillermo Roura, e hicimos un cuarteto de doble caña. Me gustó mucho. También me gustó mucho hacer algunos tríos, como los dos de Beethoven, y otros modernos muy bonitos.

Una vez invitamos al director y oboísta checo Václav Smetáček a escuchar un ensayo –ya éramos cuarteto– para ver qué opinaba. Cuando le preguntamos qué le pareció, dijo: “Muy bien tocado, suena muy bien, pero suena siempre la misma sonoridad, no es como un cuarteto de cuerdas”. Tiene mucha razón. Yo me puse a pensar “¿Por qué no hay una obra maestra de un quinteto de vientos, por ejemplo?”. Hay obras muy buenas, pero una superior como hay en un cuarteto o quinteto de cuerdas no hay; es verdad, es siempre la misma sonoridad. Pero no nos dejamos desalentar en nuestro entusiasmo. Había en ese tiempo un par de empresarios que hicieron mucho para llevar la música de cámara a la provincia de Buenos Aires. Nos consiguieron muchos conciertos y tocamos en todos lados, también en Tucumán, y eso fue muy lindo.

—De la actividad de música de cámara, ¿es lo que más ha disfrutado?
—Sí. Pero quiero mencionar otro grupo –no lo hago por mandarme la parte, pero un poco sí. Durante un tiempo pertenecí también al Conjunto Mozart, el famoso conjunto de vientos donde estaban los mejores instrumentistas. Estaban Pedro Di Gregorio, Alfredo Ianelli, Mariano Frogioni, Pedro Chiambaretta, Guelfo Nalli. El grupo era muy exigente. Era un conjunto que tenía la cantidad de integrantes según lo que requería la obra. Cuando entré yo estaba casi disolviéndose, vos sabés cómo son las cosas acá, mantener algo es muy complicado.

Iban a estrenar el Quinteto de Arnold Schoenberg, que es muy difícil. Entonces, no sé, me vieron las condiciones y me pidieron que tocara, y traté de tocarlo lo mejor posible (risas), porque realmente es muy difícil.

El Conservatorio Nacional –donde varios de los integrantes de este conjunto eran profesores– organizaba audiciones con sus maestros. Ahí tocamos un quinteto de Roberto García Morillo, una obra muy buena, y él estaba presente. Me acuerdo de ese concierto porque tuvo mucho éxito. Entonces me levanté y dije: “Propongo que lo toquemos otra vez”. Creo que era un gesto muy lindo, dirigido a la comprensión del público. Porque si escuchás una obra así por primera vez, después ya la olvidaste; no es como un quinteto clásico.

—¿Qué marcas de oboe ha usado German?
—Te voy a confesar que tuve como veinte instrumentos de marcas distintas en toda mi carrera (risas). Empecé naturalmente con lo que había a mano en el Conservatorio, que eran unos instrumentos italianos modernos, pero parecían más ametralladoras que oboes (muchas risas). Después me trajeron los primeros instrumentos de afuera; que eran franceses, naturalmente, porque el maestro Gaspart los prefería. Tuve Triebert, Loreé y Marigaux. Rigoutat no tuve nunca, y nunca me gustó, porque he tenido alguien que estudió conmigo que tocaba con Rigoutat y enfin… (risas); pero no habrá sido la culpa del instrumento (risas).

Hubo una época en que acá apareció un instrumento italiano que era extraordinario: Spartaco Incagnoli, de Roma. Tenía un sonido hermoso, tan era así, que muchos oboístas alemanes me dijeron que tocaban con esa marca por su sonido. Cuando murió Spartaco, el hijo siguió fabricándolo. Trabajó mucho para los alemanes y trató de adaptar el instrumento al sistema de las octavas automáticas, que era con el que yo tocaba. Pero parece que Spartaco, los secretos se los llevó a la tumba (risas), como también hicieron los Loreé.

Después probé los instrumentos alemanes. Iba a los talleres o a las fábricas, según la importancia de la marca, y probé muchísimos oboes. Terminé tocando con un instrumento marca Hans Kreul. Era negro, de una especie de ébano porque el ébano ya se había agotado. Luego se me rajó en un ensayo donde lo dejé estúpidamente sin tapar durante el intervalo, y pusieron el aire acondicionado. Entonces lo llevé a la fábrica, en Tübingen, para que me hicieran una parte nueva. Cuando llegué al taller, vi oboístas tocando con oboes rojos o marrón claro. Pregunté qué era eso y me respondieron: “¿Cómo? ¿No conoce todavía que hoy en día se toca con estos instrumentos de madera de palo de rosa?”. Le dije: “¿Puedo probarlo?” y me trajeron uno. Empecé a tocar y… ¡amor a primera vista! (risas). Sonaba tan blando, era más liviano, enfin, una maravilla. Lo compré y con este instrumento, conservando siempre el otro como reserva, toqué hasta el final.

—El maestro Edmond Gaspart les ha enseñado a tocar sólo oboe, pero usted ha tocado otros instrumentos de la familia.
—Sí. He tocado todos: oboe, oboe d’amore y corno inglés. Cuando hicimos La Pasión según San Mateo de Bach, con la Filarmónica, toqué los solos de los tres instrumentos. Y también he tocado el oboe barítono en Los planetas de Holst, y en las óperas Salomé y Electra de Strauss.

—¿Qué oboístas ha admirado o le han servido de modelo, extranjeros y/o nacionales?
—Ahí hay que distinguir bien. Puede haber un oboísta al que haya admirado mucho, pero no servirme como modelo. Conocí a muchos oboístas en todo el mundo, incluso íntimamente cuando viajaba a Europa en las vacaciones. Los visitaba, vivía con ellos, sabía cómo vivían su vida de músicos. Oboístas alemanes, sobre todo, como también franceses, y austríacos que usaban métodos distintos a los usados por las orquestas alemanas.

—Entonces, ¿qué oboístas podría nombrarme que sí le han servido de modelo?
—Cuando estudiábamos teníamos como dios a un oboísta (risas), León Goossens, no había nadie que no lo admirara, estábamos todos fascinados. Él grabó todo tipo de repertorio: conciertos, música para oboe y piano, para oboe y cuerdas. Fue el primero que, bajo la dirección de sir Thomas Beecham, empezó a tocar conciertos de oboe con la Filarmónica de Londres. Beecham se ocupaba mucho de la parte técnica del audio. Había cambiado mucho los métodos de grabación, si se grababa en seco y se mandaba eco, o al revés. Entonces era muy difícil lograr algo parecido. Durante una época, Goossens fue el único y todos tratábamos de imitarlo, pero no pudimos (risas).

Después, la mayoría de los oboístas del mundo tocaban así, hasta que vinieron los americanos. Y se escuchaba una manera de tocar más robusta y… podría decir más equilibrada. Aún recuerdo cuando escuché por primera vez la grabación de la Primera Sinfonía de Brahms por la Orquesta de Filadelfia bajo la dirección de Leopoldo Stokowski. ¡Nunca había escuchado los solos de oboe tocados de esa manera, tan expresiva y tan hermosa!. El oboísta en aquel entonces era el francés Marcel Tabuteau. También Stokowski se ocupó mucho del audio, hasta logró hacer sonar la orquesta sinfónica como un órgano en la famosa grabación de Toccata y Fuga de Bach.

Mientras tanto habían aparecido las grabaciones de las orquestas alemanas y también escuchábamos a las que venían a Buenos Aires. Entonces otra vez cambiaron los “dioses”. El oboísta Hermann Töttcher –de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín, hoy en día Deutsche Philarmonie– del cual conservo una grabación en 72 revoluciones del Cuarteto de Mozart. En su manera de tocar era más francés, digamos, y luego otro “dios”: Lothar Koch, de la Filarmónica de Berlín, que era más americano. Aunque esto es una manera muy arbitraria de decirlo, porque necesariamente con la nacionalidad no tiene nada que ver.

Después aparecieron los “dioses” locales como Pedro Di Gregorio y, para mí por ejemplo, Alfredo Perona. Mi admiración por Di Gregorio era más por su técnica y la que tenía por Perona más por su musicalidad. Con esto no quiero decir que uno no tenía lo del otro o quién era el que tocaba mejor –dejemos esas cosas de lado–, sino el rasgo o la virtud que más me gustaba de cada uno. Pero ambos eran grandes instrumentistas.

—¿Hay algún oboísta que quiera destacar de la actualidad?.
—Hay un oboísta que me gusta mucho y admiro, es Heinz Holliger. Lo escuché por casualidad cuando estuve en Munich, en un recital. Al principio su sonido no me gustó mucho, es decir, yo no quisiera tocar así. Pero después de tres minutos me había olvidado del sonido porque tenía todo lo demás de un gran artista. ¡Cómo tocaba, lo que decía tocando! eso me impresionó.

Tuvimos en Buenos Aires un Congreso de Instrumentos de Doble Caña, y ahí escuchamos una selección de los mejores del momento. En ese Congreso el que más me gustó fue el brasileño Alex Klein, que toca en la Sinfónica de Chicago. Y el otro que me impresionó mucho es Albrecht Mayer, el solista de la Filarmónica de Berlín; tocó el Concierto de Strauss como nunca lo había escuchado, ya no digo en cuanto a calidad, sino a la manera de enfocarlo, era completamente distinto. También mencionaría a François Leleux.

No sé a qué se debe, pero noto que el nivel mundial de los solistas de oboe se ha elevado muchísimo y que también se ha acercado mucho, no hay grandes diferencias entre ellos.

—Usted empezó a enseñar de manera particular, ¿quiénes fueron sus primeros alumnos?
—Mi primera alumna fue Sofía Koliren, una chica musicalmente muy dotada con un oído absoluto; yo en el piano tocaba cualquier nota o cualquier acorde y ella me decía las notas. Era muy buena alumna. Todavía toca el corno inglés en la Orquesta Sinfónica Nacional.

Y mi primer alumno fue León Mames. Quisiera contarte cómo lo conocí. Cuando estuvimos en Mar del Plata con la Filarmónica, durante una gira, tocábamos en una especie de Anfiteatro del Casino. En todos los conciertos aparecía siempre un joven –tendría entre 17 o 19 años– un poco gordito, rubio. Perona y yo decíamos: “Ahí está otra vez el colado” (risas). Lo llamábamos “el colado” porque no pagó nunca una entrada. Después me contó Perona que se había acercado a él y le había preguntado si le podía enseñar. Y le dijo: “No. Pero, ¿por qué no vas con Ehrenhaus?, es un buen maestro”. Perona tenía esto de… nunca quiso enseñar a nadie. Entonces Mames vino a estudiar conmigo. Resultó que era un emigrado alemán, como yo. La primera clase ya hablábamos en alemán. Luego de varios años, cuando yo estaba muy ocupado, lo mandé a terminar los estudios con Edmond Gaspart; también con la idea de que a lo mejor podía ayudarlo con el trabajo. Muchos prefieren estudiar con gente que tiene buenos puestos, porque creen que puede serles útil para entrar en una orquesta. Yo no lo veo tan mal. Creo que es también un aliciente para escuchar de qué manera toca ese maestro y cómo es el ambiente de la orquesta donde él toca. Eso es así en todo el mundo, no es una corrupción, que les pagan para que les dé trabajo; no hay nada de eso, es espontáneo. Entonces se abrió concurso para ocupar el cargo de corno inglés en la Orquesta Estable del Teatro Colón, y Mames se presentó con la Sonata de Hindemith y ganó el puesto.

—Desde 1978 y por 25 años fue profesor del Ciclo Superior de oboe en el Conservatorio Nacional. ¿Quisiera nombrarme otros alumnos o alumnas?
—Podría nombrarte muchísimos alumnos y alumnas, algunos hicieron carrera tocando en el interior del país, otros en el exterior, otros están en Buenos Aires. Pero temo olvidarme algún nombre y se van a poner celosos.


German en un concierto de alumnos (1986)	50° aniversario primera clase de S. Koliren

—La docencia es una actividad que le ha gustado mucho, ¿verdad?
—Nací para eso, me gustaba enseñar, y no hablo sólo de la música, hablo en general. Una vez me encontré con una de mis ex esposas y le pregunté: “¿Por qué dejé a la otra y me casé contigo, y después de un tiempo tenía interés por otra?”. Y ella me respondió: “Vos, cuando ya no puedes enseñar nada a tu esposa, pierdes todo el interés en ella”. Yo lo tomo como una buena observación.

—¿Qué cosas le ha aportado ejercer la docencia musical?
—Me ha aportado, por ejemplo, la obligación de estar siempre más arriba del alumno. No pedirle cosas que uno mismo no puede hacer. Por eso, cuando ya no podía hacerlo más –yo enseñaba siempre con el instrumento en la mano– renuncié.

También me ha ayudado mucho porque siempre me aportó satisfacción. Gozaba con las actuaciones de mis alumnos, los concursos que ganaban, si podía ir a un concierto a escucharlos como tocaban, etc.

Ahora, desde que me dedico a supervisar música de cámara en el mismo Conservatorio, tengo varios conjuntos. Hay dos conjuntos que me entusiasman, por la manera como hacen la música de cámara y como les sale. Uno es vocal; un muchacho tenor y una pianista, que hacen todo el ciclo La Bella Molinera de Schubert, son 20 canciones o más, dura más de una hora. ¡Lo hacen tan bien!, y en alemán, de memoria, y no sabe alemán, pero se lo aprendió todo; precisamente donde puedo ser muy útil es en la pronunciación alemana. Este es un trabajo que me eleva el espíritu. Hay otro grupo que también me gusta, un trío de flauta, oboe y piano. Hicimos una trío sonata que salió muy linda, pero yo dije: “Ahora tenemos que hacer otra cosa, algo moderno, ¿qué podemos hacer?”. El pianista me respondió: “Yo tengo algo compuesto para esta formación”, “Bueno, traelo, voy a escucharlo”. Lo escuché y era una música tan interesante, claro que con muchas influencias, pero era una pieza que valía la pena hacer, muy difícil para los ejecutantes. Pero lo estudiaron, lo aprendieron, ya hicieron la audición y esas son cosas que… (hizo una larga pausa), diría casi que le ayudan a uno a sobrevivir ¿no?... más de lo debido (risas).

—¿Qué es lo que más valora como virtudes en un alumno, y qué es lo que más le desagrada?
—Lo que más me desagrada es el desinterés, y lo que más valoro es la dedicación; creo que con esas dos palabras está todo dicho. Pero el desinterés también se puede producir por superioridad, que el alumno se crea que está por encima de lo que se le enseña. Y para mí eso también es en realidad desinterés.

—Me gustaría que me cuente sobre las amistades que hizo a través de la música.

German y su amigo Carlos Guinzburg

—Muy pocas a través de la música. Te puedo nombrar la amistad con Carlos Guinzburg, que es al mismo tiempo el único amigo argentino, propiamente dicho, que tengo. Es mi mejor amigo y es una amistad que conservo desde hace muchísimos años. Nos hicimos amigos desde la época del trío y cuando compartimos todas las giras del Ensamble.

Amistades del momento he tenido muchas, pero nunca llegamos a nada en el sentido de permanencia, porque en muchos casos la vida nos separó.

Después mantengo a la distancia dos muy buenas amistades. Ambos viven en Europa y son oboístas. Uno es alemán, Georg Meerwein, y el otro es austríaco, Günter Lorenz.

—Fuera de la música, ¿qué actividades le gustaba hacer mientras ejercía la profesión?
—La literatura siempre ha sido mi afición. Ya de muchachito siempre estaba con un libro; aún cuando alguien nos llevaba en auto de paseo, yo iba con el libro y en el auto leía, no miraba el paisaje. Eso ha continuado casi durante toda mi vida.

Se exteriorizó una vez acá en Argentina por los años ’60, cuando me hice librero. Mi suegro del segundo matrimonio era un hombre de negocios y quería ayudarme. Un día me dijo: “A vos te gustan los libros, ¿por qué no vendés libros? Te gustan las religiones del lejano Oriente, ¿por qué no ponés una editorial que traduzca y venda esos libros?”. Él me lo financió todo. Me dediqué solamente a libros de importación en alemán y francés, y también un poco en inglés. Además tenía una editorial que se ocupaba de filosofía del lejano Oriente, sobre todo budismo, y dentro del budismo, el zen; sin llegar nunca a un fanatismo por ninguna de estas filosofías, ni tampoco con la actividad de librero en general, que me gustó hasta cierto punto. Pero nunca pude entusiasmarme por la parte comercial del asunto: siempre, en todo lo que hacía, tendría que haber hecho lo contrario (risas). Tenía un socio que era más comerciante que yo, pero no mucho más. Entonces, el negocio no funcionó, y finalmente lo dejé.

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German librero, con un editorialista japonés

—Disfrutando tanto de la literatura, ¿también le ha gustado escribir?
—Sí, escribir poemas en alemán.

—¿Y otras actividades culturales?
—Aparte de eso me gustaba el cine, y el teatro. El teatro casi más, pero me gustaba mucho más verlo en Europa, cuando hacía viajes, que acá en la Argentina.

—También ha actuado, por lo que vi en su curriculum.
—Sí, actué en una obra. El regisseur era un amigo y me eligió para un papel. Era una pieza francesa, pero traducida al castellano. Actuábamos todas las noches en la Alianza Francesa con un grupo de teatro. La pieza se llamaba “Los tropi”, “Les tropi” en francés. Era una pieza muy interesante. Trataba sobre una expedición que se arma para buscar a una tribu en la selva africana, cuyos miembros no eran ni humanos ni animales: los tropi. Yo era el jefe de esa expedición, un alemán, e iba también un periodista y su novia.

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German actuando en el Instituto Goethe

—Recuerdo que usted miraba muchas veces la cartelera de muestras de pintura en los intervalos de los ensayos.
—Sí, también tenía interés. Hubo inclusive una época en que ganábamos mucha plata con la música, y yo no sabía qué hacer con ella (risas). Entonces iba a los famosos remates y compraba –todas cosas baratas, en realidad– pero tenía ese dinero para comprarlas.

—¡Qué época!
—¡Existió esa época…! ¡Yo no sé por qué la abandonaron! (muchas risas).

—¿Y tenía algún hobby manual, o algo así?
—Las cañas (muchas risas). No, nada artístico.

—¿Le gustaban los deportes?
—Deportes en general como fútbol, tenis, no me interesaba en absoluto hacer. Durante un tiempo vi un poco de fútbol, pero después dejé porque cada vez me parecía más indigno de ser visto. Mis deportes favoritos eran el remo y el montañismo.

Regularmente los fines de semana, cuando no había trabajo de por medio, iba a remar al Tigre y a hacer campamento. Teníamos un grupo y por ejemplo remábamos hasta una isla en el Tigre y acampábamos. Había botes a un remo y a dos remos. También participé en algunas carreras; pero se me endurecía mucho la mano y entonces los médicos me aconsejaron que dejara, por el oboe.

En la cima del Cerro Tronador (1960)

El montañismo pude practicarlo sólo en las vacaciones. Me gustaba mucho ir a las montañas altas, escalar. Fui varias veces al Cerro Tronador –al Pico Internacional– siempre con guías, naturalmente. También esto comprendía cierta vida en la naturaleza, en carpa, con bolsas de dormir. En una excursión escalamos una pared y llegamos a una pequeña plataforma donde podíamos pasar la noche. Nos aseguramos con grampas y sogas y yo dormí así. La pared era totalmente vertical (risas). Estas actividades me produjeron gran satisfacción hasta cierta edad, porque cuando el deporte ya te cuesta mucho esfuerzo, dejalo, porque solamente te hace daño.

Pero esa vida viene de mi juventud en Alemania, donde lo hacíamos casi todos los fines de semana. No escalábamos altas montañas, porque no las había ahí, pero sí vivíamos en la naturaleza, con carpas y fogones. Todas estas cosas, las disfrutaba profundamente. Y acá lo hacíamos también con los grupos a los cuales pertenecí. Eran todos grupos alemanes o austríacos; había algunos argentinos, pero básicamente eran los mismos que habían venido conmigo al país, la misma clase de gente, la misma clase de juventud.

—Usted me ha contado de sus viajes anuales en barco hasta Europa.
—¡Ah…! los viajes en barco han sido las mejores vacaciones que he tenido, a pesar de las tormentas y todo eso. Luego paraba en las casas de amigos, empezando generalmente en España, en Barcelona.

—¿Cómo es su vida desde que se jubiló de la Orquesta Filarmónica?
—Me jubilé con una muy buena jubilación a los 65 años. En aquel entonces lo era… ahora es muy mala, porque no me alcanza para vivir. Sigo trabajando en el Conservatorio, pero enseñando música de cámara, como te conté. Eso me ayuda algo en cuanto al dinero que necesito para vivir.

Vivo escuchando música las 24 horas del día. No es un chiste, es la verdad. Porque felizmente hay una radio que transmite solamente música clásica; porque la otra música –menos el jazz, que es otra cosa completamente diferente– no tiene mucha atracción para mí, ni el tango, ni la música folclórica, ni la música centroamericana; así que soy un viejo pasado de moda (risas).

—¿Cuáles son sus compositores preferidos, si es que los tiene?
—Naturalmente tengo preferidos, pero más que de compositores, hablaría de obras. Porque hay compositores que tienen una obra que puede ser preferida para mí, pero no todo lo que ellos escribieron lo prefiero. Igualmente te voy a contestar con un famoso cuento, que es el siguiente: “Si usted va a una isla desierta y puede llevar las obras de un solo compositor, ¿cuál sería ese compositor?”. En ese caso me inclinaría por Mozart, por la sencilla razón de que es tan variado… tienes de todo. No me voy a aburrir nunca con Mozart.

—¿Qué opina de la música contemporánea?
—Aquí quiero aclarar algo –y esto es una opinión completamente personal–: para mí, la música llegó a su fin. Más allá de lo que llegamos, no se puede ir, y lo he constatado en varias ocasiones. Hace muchos años vino a Buenos Aires el compositor polaco Krzysztof Penderecki; nos hizo tocar su música, muy moderna y muy bien hecha. Me gustaban sus obras, inclusive había hecho algunos cambios en el instrumento para sacar efectos diferentes. Luego pasaron los años y vino nuevamente. Nos puso otra obra de él que parecía escrita por un chico de doce años, en su estilo. Y yo le pregunté “¿Qué pasó? ¿Usted, la última vez nos puso el máximo, y ahora nos pone el mínimo?” . Penderecki me respondió muy sinceramente: “Bueno, yo puse ahora el mínimo para empezar otra vez, porque no sé por dónde seguir”. Eso confirmó mi pensamiento.

Para mí las civilizaciones, así como fueron creadas, igual que todas las cosas, también se mueren. Cuando Marco Polo fue a visitar China, la civilización china estaba en un punto muy alto, posiblemente en su máximo desarrollo. Él se dio cuenta de que eso era lo máximo a lo que iban a llegar los chinos. Y ahí se quedaron. Si vamos hoy a China encontramos lo que había encontrado Marco Polo. Hago abstracción de los occidentalismos, que mientras tanto se han apoderado también de los países asiáticos.

Entonces, como en una civilización, la música ha tenido su desarrollo; unas obras magníficas en estilos de lo más diferentes. Pero ahora, ¿adónde vamos? ¿Uno puede mencionar una obra nueva, moderna, que marque un punto como lo marcó en su tiempo La consagración de la primavera de Stravinsky, o el Concierto para orquesta y El mandarín maravilloso de Bartok, obras que son hitos en la música que podemos llamar moderna? No, no hay una obra por encima de eso en música sinfónica; yo no la escuché.

En cuanto a la ópera, para mí termina con El Caballero de la rosa de Strauss, lo último nuevo que se ha compuesto. Y en la música de cámara, ¿hay algo superior a las del impresionismo y del expresionismo?

—En los comienzos de nuestra charla, usted me dijo que su deseo habría sido volver a Alemania al terminar la guerra y ser profesor de idiomas. ¿Aún lo lamenta?
—Ahora tengo 84 años y viví 66 en la Argentina. Puedes imaginarte todo lo que viví acá. Todos los gobiernos que tuve que sufrir, y todos los cambios que hubo, algunos bastante tremendos. Pero por otra parte he tenido un buen puesto, amigos, vida social con jóvenes y adultos alemanes, porque eso sí, sigo siendo culturalmente alemán.

Me casé tres veces. Tengo cuatro hijos: dos de la segunda mujer y dos de la tercera, y tengo ya cuatro nietos, de los cuales solamente una nieta vive acá con mi hija mayor. Los demás viven en Barcelona con mi hijo, ¡que también ya raya los 50! ¡Cómo pasa el tiempo!

Y con esta profesión tan exigente he tenido una vida de satisfacciones, pero también de esfuerzos y estrés; inclusive tuve un infarto. Pero la música, debo decir, me ha dado todo en mi vida. Era toda mi vida y todavía lo es.