Gesto Musical
Esquema rítmico interior

Por Marc Badin
Traducción: Paula Zavadivker

Nota del traductor: en octubre del 2006 tuve la suerte de asistir al 10º Congreso de la Asociación Francesa de Oboe (AFH, de sus siglas en francés). En dicha ocasión, estuve en contacto con importantes personalidades relacionadas con el oboe. Entre ellas se encontraba Marc Badin, actual solista de corno inglés de la Orquesta Filarmónica de Marsella y docente en Formación Musical en el Cefedem. Pude conversar con él acerca de este interesante artículo que publicara en la Revista de la AFH y me decidí a traducirlo. Espero les sea de utilidad.

1. Consideraciones sobre la organización rítmica de un texto musical
   1. Organización interna del compás
   2. Apoyos y acentos
   3. La “respiración” de los compases
   4. Organización de los compases en frases
2. El ritmo constitutivo del sonido, el ritmo motor rítmico del sonido
   1. El “motor rítmico” del sonido
   2. La respiración en el esquema rítmico
3. El esquema rítmico interior
4. Conclusión
5. Anexo: lista de los ejemplos musicales

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Este artículo parte de la doble idea de que la música es, por un lado la descripción, la trascripción sonora de una forma en movimiento (la danza y la música originalmente eran un solo arte que se diversificó), y por otro lado es significante, ya que propone sentido más allá de su aspecto decorativo o utilitario.

I. Consideraciones sobre la organización rítmica de un texto musical

Es una organización “matrioshka”, encastrada, casi fractal.

1) Organización interna del compás

En la música culta occidental existen sólo tres tipos de compás: en 2, 3 ó 4 tiempos. El primer tiempo siempre es de apoyo (tiempo “fuerte”), propulsa, lanza. El último tiempo siempre es de levare (tiempo “débil”), de caída hacia el primer tiempo siguiente.

• El compás de 2 tiempos es entonces el compás de la marcha simple, de la sucesión de un apoyo que impulsa hacia arriba y de un levare que lleva hacia el primer tiempo del compás siguiente.

• El compás de 3 tiempos es un compás de dos tiempos irregulares, un apoyo largo y un rebote corto o un apoyo breve y una suspensión larga.

• El compás de 4 tiempos se compone de la siguiente manera desde el clasicismo: un tiempo de apoyo, un segundo tiempo de resonancia, un tercer tiempo de apoyo intermedio que permite alcanzar el cuarto tiempo, que es un levare hacia el primer tiempo siguiente. (Antes, este compás estaba compuesto por tiempos fuertes y débiles. Así, la organización de a cuatro le otorgaba más duración a la estructura que dos veces dos).

La manera de marcar los compases surge de esta necesidad de poner en movimiento la música, si no, bastaría como en algunas partituras actuales ¡con ubicar los tiempos contando con los dedos!

Analicemos algunos ejemplos.

Compases de dos tiempos

• En este aire de polka tradicional del Poitou (ej. 1), la sucesión simple de tiempos de apoyo y de levare son los que le otorgan a la pieza su carácter popular y liviano.

• Desde el principio de la Sonatina para oboe y fagot de André Jolivet (ej. 2), podemos constatar que la breve alternancia de los apoyos y levares le dan a esta marcha rápida gran parte de su carácter brioso y fluido.

Compases de tres tiempos

• En el tema del segundo movimiento del Concierto para oboe de Bellini (ej. 3), el ritmo característico de polonesa (moderado, majestuoso y de procesión) está dado por la alternancia del sistema [tiempo largo / tiempo corto] con el sistema [tiempo corto / tiempo largo], que esquematicé en el pentagrama inferior.

• Encontramos el principio de esta alternancia, menos sistemática, con un carácter completamente diferente, en el segundo movimiento del Concierto para oboe de Richard Strauss (ej. 4). Tener conciencia de este esquema puede ayudar a sostener la frase, sin forzarla o tensarla a ultranza.

N.B. veremos en el capítulo III cómo este esquema puede ponerse en práctica en la interpretación instrumental.

Compases de cuatro tiempos

• Elegí adrede estos pasajes del primer movimiento del Concierto KV 314 de Mozart (ej. 5 y 6) considerados difíciles. Respetando la estructura clásica del compás, encontramos el apoyo principal en el silencio, y el trino no es más que su prolongación; luego, encontramos un apoyo intermedio en el comienzo de la escala o del arpegio (tercer tiempo) que nos lleva, mediante el levare del cuarto tiempo, hacia el primer tiempo siguiente.

N.B. el problema de la respiración será analizado en el capítulo II, la puesta en práctica de este esquema en el capítulo III.

• Tomemos otro ejemplo de la estructura del compás del principio de la última de las Cuatro piezas para oboe y piano de Ernst Krenek (ej. 7). La concatenación de los cuatro tiempos con su energía propia permite que al entrar, cada voz encuentre su lugar en el discurso y que cada intervención no sea una sucesión brillante de notas indiferentes a su contexto.

• Esto se escucha mejor aún comparando diferentes tenores en las notas sostenidas de calderones puccinianos: aquel que, para asegurar la colocación de la voz y una mayor duración, sea donde fuere que la nota se ubica dentro del esquema rítmico, llegue apoyando, tendrá problemas para retomar el texto; por el contrario, quien utilice el esquema rítmico tal como aparece en la partitura y se quede en suspensión, puede hacer durar la nota sin aburrir y retomar el texto sin esfuerzo, ya que sólo hará reposar lo que estaba en suspenso …

2) Apoyos y acentos

Una advertencia se impone: ¡a menudo se confunde apoyo con acento! Los apoyos estructuran las compases y el discurso, los acentos enfatizan, decoran. El término “acento” es autosuficiente: es un ornamento rítmico que acentúa la energía del momento. Un acento en un primer tiempo exagera el apoyo, un acento en un último tiempo destaca el levare, y así sucesivamente…

La “Introducción, tema y variaciones” Op. 102 de J.N. Hummel ilustra claramente diferentes situaciones de acentos (ej. 8, 9, 10 y 11).

El segundo tiempo del compás 9 (resonancia) es alargado, estirado.

El cuarto tiempo del compás 10 (levare) se destaca más de lo habitual para recaer mejor sobre la cadencia perfecta.

El tercer tiempo del compás 63 (apoyo intermedio) se destaca por el acento: este apoyo lateral le otorga una gracia particular a la segunda frase del tema. El acento sobre el segundo tiempo del compás 277 (levare largo) le otorga cierto aire solemne a la segunda frase del vals…

...mientras que el tercer tiempo de los compases 293 y 294 (levare corto) “populariza” la primera variación del vals.

3) La “respiración” de los compases

Así como existen tiempos de apoyo y de levare, existen también compases de apoyo y de levare. Esta organización también estructura los compases entre si. Empezamos a ver que el esquema rítmico del compás no es mecánico: el primer tiempo del primer compás (de apoyo) es un tiempo de apoyo bajo, profundo; mientras que el primer tiempo del segundo compás (de levare) es un tiempo de apoyo más alto. Podemos usar la imagen de una escalera, de un podio: al subir, el apoyo sobre el segundo escalón es más alto que el del primero; al bajar, sucede lo contrario… Tomemos como ejemplo una frase a dos tiempos, organizada en dos veces cuatro compases (en el párrafo siguiente veremos esto con más precisión).

Las flechas representan los tiempos, las líneas horizontales los compases. El largo de las flechas no representa el tiempo que se tarda en recorrer el trayecto, sino la energía de este trayecto (se supone que el pulso es regular).

4) Organización de los compases en frases

Esta organización en dos, luego cuatro compases es una idea retórica. La frase musical occidental tiene una organización similar a la del lenguaje hablado. La frase clásica, arquetípica, está compuesta por dos elementos, el antecedente (en general 4 u 8 compases) y el consecuente (también de 4 u 8 compases). El antecedente abre, plantea una pregunta, suspende; el consecuente cierra, responde, reposa. A menudo, los dos primeros comprases de cada estructura de cuatro son idénticos, o al menos muy parecidos. Podríamos entonces subdividir la frase de la siguiente manera:

Tomemos la construcción retórica al pie de la letra. Se podría transponer en el lenguaje hablado esta construcción con la siguiente frase: - enunciado: Esta construcción del fraseo… - pregunta: ...¿le parece convincente? - repetición del enunciado y repuesta: Esta construcción del fraseo no me convence para nada.

Ahora repita este diálogo con la mayor entonación posible: - Esta construcción del fraseo ¿le parece convincente? - ¡Esta construcción del fraseo no me convence para nada!

Se nota claramente que la expresión “esta construcción del fraseo” se pronuncia dos veces en un tono completamente diferente. Lo mismo ocurre con el principio del antecedente y del consecuente. Así, los primeros 4 compases son netamente duales (2 compases + 2 compases), mientras que los segundos 4 compases son una unidad, menos entrecortados, aun cuando la escritura rítmica sea idéntica en ambos casos. Probemos una vez más, con una frase más concreta y más accesible a nuestros alumnos: - Esta partitura nueva ¿es difícil? - Esta partitura nueva es apasionante… La posibilidad de ampliar esta estructura ofrece posibilidades de análisis, diferentes interpretaciones sobre una misma partitura.

• Tomemos el duettino “La ci darem”, de la Opéra KV527 “Don Giovanni” de Mozart (ej. 12). Tendemos a escuchar frases de cuatro compases, mientras que si organizamos el texto siguiendo el esquema precedente, entenderemos mejor cómo Zerline le responde a Don Giovanni.

El esquema armónico nos muestra cuatro cadencias perfectas (compases 4, 7, 12 y 17) que inducen una interpretación de 4 grupos de 4 compases. El esquema de la figura 2 propone dos frases completas (la de Don Giovanni seguida de la de Zerline).

Yo propongo una organización en grupos de 8 compases, que conduzcan a una sola unidad de sentido en la cual Don Giovanni no desciende la entonación y deja lugar a la respuesta de Zerline.

La lingüística contemporánea que trabaja sobre textos orales habla de “intercambio” constituido por varias “intervenciones”.

¡Los ejemplos obvios abundan en nuestra literatura musical! El Concierto de Haydn, el de Hummel, el Cuarteto de Mozart, la segunda Romanza de Schumann… Evidentemente, a menudo los textos son más complejos: estructuras de 3 ó 5 compases, un contratiempo que apila estructuras de frases desplazadas, combinaciones rítmicas desfasadas de la armonía o de la curva melódica pueden contradecir en apariencia la información propuesta por el esquema.

Dicho esto, pienso que siempre es conveniente priorizar esta organización rítmica, ya que las otras informaciones son un complemento, un agregado, materia que alimenta la estructura.

II. El ritmo constitutivo del sonido

1) El “motor rítmico” del sonido

El sonido está constituido tanto de ritmo como de altura, de timbre, de ataque o de duración.

Podemos experimentarlo sobre simples escalas.

no dará el mismo resultado, la misma sensación.

Hagamos otro experimento: toquemos sucesivamente las secuencias 1, 2, 3 y después otra vez 1, y comparemos las dos maneras de tocar la secuencia 1. Luego, utilicemos la secuencia 4 y comparemos una vez más.

Los tests “a ciegas” constituyen una experiencia enriquecedora…

2) La respiración del músico en el esquema rítmico

Esta organización del ritmo existe aun cuando no tengamos conciencia de ella. De esta manera, podemos tocar un esquema erróneo sin saberlo, no encontrar su intención y no saber por qué. Tal organización comienza con el impulso de partida, la toma de aire (sea cual fuere el instrumento, de viento o no): es importante inspirar en la pulsación que precede al ataque, teniendo en cuenta la calidad de la misma (lugar en la organización del compás, ritmo interno en el compás). No se respirará de la misma manera si la toma de aire está situada sobre un último tiempo que sobre un primero, si el tiempo es binario o ternario, si está conformado por valores iguales o diferentes (pueden remitirse a los ejemplos 5 y 6).

Lo mismo ocurre con el gesto del director de orquesta, quien de esta manera puede “fabricar” el sonido.

III. El esquema rítmico interior

Cuando tengo una obra para estudiar o que debo hacer estudiar, una pieza para instrumento solo, una sonata, música de cámara o parte orquestal, me esfuerzo para descifrar el sistema rítmico que la sostiene. En efecto, cada pieza, cada gran sección de una pieza, se basa en una idea rítmica esencial, construida sobre la base del compás (cf. más arriba I,1) y enriquecida por un discurso rítmico específico.

Veamos algunos ejemplos.

• En el tercer movimiento de la Trio Sonata BWV 527 de Johann Sebastian Bach, en un arreglo para oboe, corno inglés y fagot (ex 13), el compás de 3/8 se basa en el ritmo sustento “negra-corchea” (a veces “corchea-negra”), el motor es la semicorchea, dado que el tema es más complejo.

El ejercicio que propongo a los tres intérpretes es el siguiente: Cada uno toma uno de los tres roles definidos aquí arriba (negra/corchea, semicorcheas, tema), y lo dice, sin melodía pero con entonación hablada. A medida que esto “gira”, se van rotando hasta que cada uno haya pasado por todos los roles.

El primero dirá “yam pa yam…”, sobre un ritmo “negra corchea negra…” El segundo llenará esta base con “1 2 3 4 1 2 1…”, sobre un ritmo de semicorcheas.

El tercero se ocupará del discurso rítmico del tema (en el compás 9 el corno inglés lo expone en la dominante) “scateándolo”.

Una vez terminado el ejercicio, el esquema rítmico estará interiorizado, y la ejecución de la toda la pieza estará estructurada y dinamizada.

• Como segundo ejemplo, querría proponer el primer movimiento del Cuarteto de Mozart KV 370 para oboe y cuerdas (ej. 14). En la mayoría de los primeros movimientos de la época clásica se combinan tres elementos esenciales: las blancas, la negras y las corcheas. Las corcheas llenan las blancas (tiempos fuertes) y las negras estructuran el compás de cuatro tiempos.

Para interiorizar este esquema (aun estando solo en este caso), propongo el siguiente ejercicio. Hay que empezar diciendo la blancas rellenadas por las corcheas: « Yam pam pam pam yam pam pam pam yam … » (ta da da da ta ou tra la la la servirían también).

Una vez integrada esta sensación de apoyos sucesivos unidos por el funcionamiento de las corcheas, propongo volver a la construcción del compás de cuatro tiempos. Entonces hay que decir “1 2 3 4 1” marcando el compás (cf. más arriba I,1). La entonación debe acompañar el gesto; podemos remplazar “1 2 3 4 1” por “apoyo, resonancia, apoyo intermedio, levare, apoyo” (¡lo cual se transforma en un buen ejercicio de dicción si se hace en un tempo andante!).

Una vez que el gesto está impregnado de la entonación, describiendo perfectamente esos cuatro momentos específicos y su concatenación, podemos reintroducir la dicción de las blancas rellenas de corcheas y continuar marcando los cuatro tiempos.

Obtenemos así un esquema rítmico que sostiene toda la pieza, y que —una vez interiorizado— hace al discurso musical más fácil, lógico y fluido.

El problema que surge a menudo al interpretar esta primera frase, es que se resalta cada detalle, se da brillo a las notas con punto, se aligera la dicción, dando la sensación de un único elemento musical, de un discurso continuo. Si se aplica el principio del esquema rítmico interior, se evitará el escollo de la parada después del primer fa (compás 1), los acentos intempestivos sobre las corcheas cortas (compás 2), la recaída de intensidad al final de los primeros cuatro compases (compás 4), y se podrá retomar la enunciación (compás 5) presentando lógicamente la segunda parte de la frase (cf. I,4).

Los ejemplos podrían multiplicarse infinitamente con el repertorio de música medida, porque toda ella se basa en un esquema rítmico que la sustenta.

• Examinemos el principio de la Sonata para oboe y piano de Henri Dutilleux. La primera célula de dos compases propone un esquema rítmico discreto, pero rico y eficaz.

Propongo partir de un esquema de base con un compás de tres tiempos (redonda – blanca) y llenarlo con negras. Pero la cuarta negra no será el final de la primera redonda, sino que será pensada como la preparación de la blanca del tercer tiempo. Diremos entonces: 1 2 3, 4 5 6 1. Esta organización del esquema en 3 negras + 3 negras es más ligera que 4 negras + 2 negras, pero se adapta perfectamente a la idea de un tiempo largo y uno breve e incluso prepara fácilmente la alternancia redonda/blanca, blanca/redonda que encontraremos a lo largo de toda la obra.

IV. Conclusión

El hábito de construir la frase con ayuda de esta herramienta del esquema rítmico interior desencadena una libertad fascinante en el músico.

Como toda herramienta, el aprendizaje de su utilización puede ser una fuente de pesadez, de focalización abusiva, de empleo monopólico; pero una vez adquirido el principio, permite organizar el discurso musical con más distancia, más libertad en el respeto del texto. Apropiarse de la obra se hace mucho más fácil.

Pero el mayor beneficio es integrar o reintegrar a la ejecución musical, de manera segura y reflexiva, la parte de materia, de energía en movimiento.

V. Anexo: Lista de obras de los ejemplos musicales

Ejemplo 1: Polka tradicional del Poitou – Folklore

Ejemplo 2: Sonatina para oboe y fagot – André JOLIVET

Ejemplo 3: Concierto para oboe – Vincenzo BELLINI

Ejemplo 4: Concierto para oboe – Richard STRAUSS

Ejemplo 5: Concierto KV 314 – Wolfgang Amadeus MOZART

Ejemplo 6: Concierto KV 314 – Wolfgang Amadeus MOZART

Ejemplo 7: Cuatro piezas para oboe y piano – Ernst KRENEK

Ejemplo 8: Introducción, tema y variaciones Op 102 – J. N. HUMMEL

Ejemplo 9: Introducción, tema y variaciones Op 102 – J. N. HUMMEL

Ejemplo 10: Introducción, tema y variaciones Op 102 – J. N. HUMMEL

Ejemplo 11: Introducción, tema y variaciones Op 102 – J. N. HUMMEL

Ejemplo 12: Don Giovanni KV527 – Wolfgang Amadeus MOZART

Ejemplo 13: Trio Sonata BWV 527 – Johann Sebastian BACH

Ejemplo 14: Cuarteto KV 370 para oboe – Wolfgang Amadeus MOZART

Ejemplo 15: Sonata para oboe y piano – Henri DUTILLEUX