Verdadero jazzman, Jean-Luc Fillon es un oboísta atípico. Supo insertarse en el difícil mundo del jazz y quitarle los prejuicios a más de uno. Esta entrevista, que es la primera parte del dossier “El oboe en el jazz”, nos permitirá descubrir a un excelente músico, a la vez que intentará echar luz a una faceta poco conocida de nuestro instrumento.
—Quisiera que me cuente sobre sus estudios, ¿comenzó con una formación en música clásica?
—Sí, totalmente. Cuando era pequeño quería tocar el saxo. No conocía el oboe. Empecé a estudiar oboe a los 9 años, un poco de casualidad, pero después me encantó. Tuve un profesor que formaba parte de la nueva generación de la escuela francesa, que ya planteaba un trabajo muy profundo sobre el aire.
—¿Quién era ese profesor?
—George Caillou, un contemporáneo de Maurice Bourgue. Eran realmente la nueva escuela. Tipos que ya no tocaban tanto basándose en la embocadura, sino más bien en el aire. Tuve mucha suerte desde ese punto de vista.
Hice entonces mi formación completa en un conservatorio, hasta la Medalla de Fin de Estudios. Pero entre tanto, sucedieron cosas. Cuando tenía 14 ó 15 años me estanqué un poco con el oboe, no hacía demasiado y me aburría bastante. Fue ahí que unos amigos (con los que iba a ir a saxo al principio y que ellos sí eligieron eso finalmente) me dijeron: “Eh, Jean-Luc, ¿no te interesa hacer jazz con nosotros?”. La respuesta obvia fue que no podía porque tocaba oboe. Me dijeron: “pero tu papá tiene un bombardino, por qué no tocás eso y te enganchás?” y así fue que empecé a tocar con ellos.
—¡Ah! ¿Entonces usted proviene de una familia de músicos?
—No realmente, mi papá era músico amateur.
Entonces primero agarré el bombardino, pero no era suficientemente sonoro, así que luego pasé al helicón y después a la tuba. Estuve tocando con ellos la tuba durante un año y medio. Enseguida empezamos a dar conciertos, así que estaba muy motivado. El problema fue que empecé a tener inconvenientes con el oboe. ¡Era un infierno desde el punto de vista de la embocadura! Ahí fue que un amigo guitarrista me dijo que tendría que tocar el bajo eléctrico para no tener más problemas de ese tipo.
—¿Tocó sólo el bajo eléctrico o también el contrabajo?
—Primero toqué un poco la guitarra bajo a los 16 años. Después tuve todo un período en que tocaba el bajo en grupos de rock fusión, funk, jazz rock.
—Pero hasta ahí, la música popular siempre con el bajo, nada de oboe por el momento.
—Así es. Paralelamente me dije que tenía que ir a fondo con el oboe. Seguí mis estudios en el CNR, luego en la escuela Normal y después fui al Concurso Internacional de Ginebra, en el año 1987. También gané un primer premio en Música de Cámara en el Concurso de San Sebastián. Es decir que fueron años en los que me dediqué bastante al instrumento.
—Quiere decir que estaba motivado con la música clásica.
—Totalmente. Luego de esto entré en la Orquesta Sinfónica de Europa. Era un grupo interesante. Había muchos músicos jóvenes, sobre todo de los países del este que llegaban a París en esa época, 1987-1988.
—¿Tuvo que rendir un concurso para ingresar?
—Efectivamente, el ingreso era por concurso. Y debo decir que tuve suerte porque el que quedó primero fue Jérôme Guichard, a quien finalmente no le interesó entrar porque tenía otros ofrecimientos. Esto me permitió entonces hacer una práctica de orquesta seriamente durante cuatro o cinco años. Era una orquesta que salía mucho de gira. Fuimos a España, Alemania, pero la sede principal era en París. Tocamos mucho en el contexto de la música clásica, por supuesto, pero también tocamos varieté, música de películas, muchas cosas.
—¿Tenían un director titular?
—Sí, había un director principal que era Olivier Holt, pero a menudo venía Jean-Claude Casadesus y otros. Así que ahí pude trabajar mucho repertorio y hacer una buena experiencia.
Paralelamente escribía mucho jazz para Big Band y para mi “Jazzogène Orchestra”. Pero en 1992 dejé la orquesta sinfónica y tuve un período bastante difícil en ese momento, porque dejé el oboe durante seis meses, por completo. Estaba un poco cansado y por otro lado arranqué a fondo con el bajo eléctrico y con ese metier.
Luego de esos seis meses —acababa de casarme y demás— me dije que era un poco tonto dejar por completo, después de tantas horas y trabajo que había dedicado al oboe, y pensé en retomar. Arranqué nuevamente, pero de una manera más cool y armé un ensemble que se llamó “Alborada”, con un amigo flautista que tocaba en la Garde Republicaine. Para mi era una manera de hacer música clásica sin estar completamente inmerso en la música clásica. Hacíamos un repertorio que yo definiría como música de tradición hispánica, porque yo encaro la música primero desde el idioma, y la lengua hispánica es tercera en el mundo. Partiendo entonces de la base de que muchos compositores franceses de fines del S XIX, desde Chabrier hasta Ravel, tuvieron la españolada fácil porque había un deseo de evasión, de viaje, de arabescos, y a mi siempre me había llamado la atención también esta música. Entonces hicimos un repertorio que está entre España y América del Sur con todo lo que pudiéramos encontrar, ya sea clásico o tradicional.
—¿Qué formación tenía “Alborada”?
—Flauta, oboe, violoncello, arpa, marimba, percusión y contrabajo. Una formación clásica si se quiere, pero poco habitual.
—¿Y ahí tocaban composiciones suyas también?
—Había algunas piezas compuestas por mi, pero no muchas realmente. Eran casi todos arreglos. Al mismo tiempo estuve en actividad con otro grupo llamado “Coyoakan”, con Henri Paredes (un pianista mexicano). Esta formación estuvo en actividad unos 4 a 5 años y se basaba en el bajo eléctrico, jazz, fusión…
—¿En esta formación tocaba el oboe o sólo el bajo?
—En “Coyoakan” sólo tocaba el bajo. Hacia el fin de este grupo, hice una gira en 1996 con la Big Band y se dio la oportunidad de tocar partes de oboe en la banda, como un integrante más, y empecé a tocar ahí. Después de “Coyoakan”, también salí de gira con Bob Mintzer, un saxofonista estadounidense, y un poco de casualidad, al final toqué dos temas en trio con el oboe y así fue que empecé a tocar en esta formación. Al principio no estaba muy convencido, porque pensaba que no era convincente para los demás, eso era lo que me planteaba, no era nada fácil. Pero después fue la gente la que me dijo que lo que hacía era realmente original y bueno.
Jean-Luc Fillon tocando el contrabajo en un Jazz Club
El verdadero cambio para mi se dio en 1998. En ese año decidí que el oboe clásico como tal estaba completamente terminado para mi; a pesar de que siento que podría tocarlo, y mejor que antes, porque considero que he progresado en general, sobre todo en lo que respecta a la música contemporánea, rubro en el cual ya he incursionado un poco.
—Entonces nunca más tocó clásico… ¿se siente discriminado por esto? Porque hay que decir que aquí en Francia estamos en lo que podría ser la meca del oboe clásico, ¿cómo es entonces la relación con los colegas?
—Es una relación bastante particular. Quiero destacar un pequeño suceso: en el año 1998 hice un disco con Antoine Lazennec, que ya se dedicaba un poco a todo esto, pero lo suyo no es realmente la improvisación sino mas bien la investigación sobre el sonido, con su máquina de efectos. Ahí me di cuenta de que gracias a mi background de jazz con el bajo podría improvisar bastante fácilmente y me decidí a hacer algo. Me hizo reflexionar acerca de cómo hacerlo. Entonces quise, y lo busco aun hoy, ser lo más honesto posible con respecto al jazz, a la improvisación y al oboe también. El reto era asociar la “escuela francesa de oboe”, con su sonido, su técnica (tenía un poco la ventaja de tener un sonido grande, bastante potente) al jazz y a la improvisación. Pero no todo era free, si bien fui a sesiones de free, de impro, trabajé un montón sobre Coleman Hawkins, Coltrane, Miles Davis, etc. Lo que quiero decir es que hice un profundo trabajo sobre todos ellos. Aunque yo no toco beebop necesariamente, aunque mi discurso no está en esa línea, yo estudié mucho esto para ser creíble. Todo esto hizo que los músicos clásicos me adoptaran bastante rápidamente, los músicos de jazz un poco más lentamente; pero hoy en día, me reciben bien, en líneas generales.
El tema es que me llaman muy poco como side man, por ejemplo, para incorporarme a un proyecto. Hago mis proyectos, pero no se da el caso de que me llamen para proyectos de terceros. Es decir que, o bien no piensan en mi a la hora de llamar, o bien está tan marcado que si meten un oboe en su proyecto sólo puedo ser yo. Y después hay que luchar un poco contra el prejuicio también, aunque no me gusta mucho esa palabra.
En el mundo del oboe clásico hubo tres sucesos importantes: toqué en Tours, en el Congreso de la AFH (N. de la R: Asociación Francesa de Oboe por sus siglas en francés) en el 2002 y ahí retomé mi proyecto de oboe con el pianista João Paulo, que había comenzado en el 2000 y que al principio era un duo. Esa fue un poco la presentación oficial frente a los colegas y dí a conocer el disco “Oboa”. Muchos quedaron entusiasmados y se acercaron a decirme que les había encantado y que les parecía muy interesante, pero otros criticaron el hecho de que estábamos amplificados, yo incluido. Entonces unos años más tarde, en el Congreso de Marsella me sentía, no sé... extremadamente en forma, fue realmente increíble. Llegamos a la ciudad (habíamos hecho tres o cuatro conciertos los días anteriores) y nos sentíamos contentos a pesar de la angustia que siempre genera presentarse frente a los colegas profesionales.
Jean-Luc Fillon, João Paulo y Carlo Rizzo, en Marsella
Tocamos en el auditorio del conservatorio, un auditorio para 300 personas que estaba colmado, sin amplificación y frente a gente como David Walter, Jérôme Guichard, ¡estaban todos! Me compenetré por completo en lo que estaba haciendo, fui hasta el borde del escenario y tocamos unos 45 minutos. Aun recuerdo ese concierto, porque me lancé realmente a nivel volumen, etc. Cuando terminamos, Walter vino corriendo a verme, también la presidenta de la IDRS (Nancy Ambrose King) que estaba allí y me invitó en el acto a tocar en el congreso de Austin, Texas. También vino a verme el profesor del conservatorio de Lyon y me dijo que me había escuchado en Tours, pero que esta vuelta había sido mucho mejor porque fue 100% acústico. Creo que en Marsella los colegas pudieron entonces apreciar realmente el trabajo que veníamos haciendo sobre la proyección y calidad del sonido, las dinámicas. Ahí se pudo notar que no era el micrófono el que lograba ciertas cosas. En el mundo de la música clásica existe un poco este prejuicio de “sí, ok, tiene un sonido grande, pero es porque hay micrófono”. Después de eso fuimos a Texas y hasta hicimos una sesión de impro en un jazz club por la noche. También vino David Walter esa vez y después del show se quedó probando mis instrumentos y mis cañas… creo que realmente despertó cierto interés. En resumen, puedo concluir que hubo un buen recibimiento y desde hace dos años, dos años y medio aproximadamente hay muchos profesores que me llaman para que vaya a sus conservatorios a dar master clases, cursos o encuentros en el marco de festivales de música.
—¿El segundo disco cuándo llegó?
—El segundo disco llegó un año después, más o menos, con la misma formación de trio. En estos dos primeros trabajos había solo composiciones del pianista o mías, no había covers. Por el contrario, en nuestro último disco “Echoes of Ellington” son sólo temas de Duke Elligton.
Jean-Luc Fillon y el grupo de “Echoes of Ellington”
—¿Cómo funcionan las partes improvisadas, tanto en grabaciones como en vivo? ¿Hay líneas pre estipuladas, algo de material escrito?
—No hay nada escrito. Las partes de improvisación cambian cada vez que tocamos, incluso en las grabaciones. Hay grandes ideas que llevamos trabajadas, o a veces tengo pensado de antemano el carácter que le quiero imprimir a la pieza, cómo voy a “hablar”, qué sentimiento le voy a dar al personaje, eso es lo que guía mi elección. Entonces me planteo: si quiero representar un personaje un poco timorato, recluido, voy a tocar en un pequeño registro, algo más bien cromático. Son imágenes personales las que uso. Es una aproximación parecida a lo que sería la música de un film, en donde el director piensa “hay una mujer a la cual persiguen, en un bosque” y trata de representar la escena.
—¿Cómo se introdujo en el mundo de la improvisación?, dado que de por sí no es nada fácil en el oboe desde el punto de vista técnico, pero encima los oboístas no tenemos el hábito de hacer esto.
—Yo tuve una gran ventaja en cuanto a esto, que fue el trabajo sobre la oralidad. Ni bien comencé con la big band y el bajo eléctrico, desarrollé la oralidad, es decir que todo lo que toco lo canto y muchos ritmos también, porque hago mucho scat(canta un poco de scat). Todos los ritmos los estudié muchísimo, y como antes tocaba el bajo desarrollé una buena relación con la base y con la cuadratura, es decir 2 compases, 4 compases, 8 compases… es un elemento muy importante la cuadratura, porque posibilita que uno improvise libremente pero siempre volviendo a la base, a lo que estructura nuestro discurso. Esto es algo que se puede hacer o no, pero según mi parecer todo discurso es estructurado, incluso si queremos hacer locuras: la locura es otra forma de estructura.
—En otra oportunidad me entrevisté con Emmanuelle Somer y le pregunté cuál era su opinión acerca de por qué hay tan pocos oboístas en el jazz. Ella me decía que, entre muchas otras razones, el oboe no tiene tanta flexibilidad para swingear. ¿Está de acuerdo con esto?
—Estoy de acuerdo, pero yo toqué con Emmanuelle en varias ocasiones y por empezar hay que decir que no somos de la misma escuela, porque ella es más de la escuela belga e inglesa, entonces tiene una embocadura muy cerrada, mientras que la característica de la escuela francesa es tener una embocadura más abierta, más flexible, entonces se puede modificar mucho más el sonido, explorar a fondo las inflexiones. Yo trabajo mucho sobre esto. Por ejemplo, hay cañas con las cuales yo podría tocar un concierto de Marcello o de Bach sin demasiados problemas, pero no podría hacer jazz, porque son cañas muy rectas. Estudié muchísimo las dinámicas y la flexibilidad (sobre una misma nota puedo subir y bajar más de un semitono). Todo esto me dio una embocadura más blanda, móvil, por decirlo de alguna manera. Por otro lado, como antes había trabajado todo el tema del aire usando muchísima presión, comencé a buscar obtener el mismo resultado tratando de utilizar la menor presión posible.
—¿Por qué?
—Para poder tener un sonido que flote… la esencia del jazz está un poco en eso.
—¿También para tener más resistencia? Cabe destacar que el oboe no permite hacer frases demasiado largas…
—No es del todo por eso. Digamos que si quiero tocar verdaderamente dentro del espíritu jazz (se queda pensado), el jazz es “wow man, I’d tell a dream now” (habla un inglés muy abierto, al estilo americano), es todo lo contrario de lo que es la esencia del oboe. Entonces estudié muchísimo en esta línea y es un camino sin fin. En este momento, sin ir más lejos, me estoy planteando el tema de que por tanto haber trabajado ciertas cosas me olvidé de algunas características simpáticas del oboe, por ejemplo: un oboe haciendo una nota tenida, por mucho tiempo, es algo bello. Hace poco fui a escuchar a Jean Louis Capezzali que estrenó una obra para oboe y orquesta, con un color totalmente asiático y que se basa en eso, en largas notas tenidas, con inflexiones. También me puse a pensar en las cantantes de jazz, en que la gran mayoría son mezzos o contraaltos, pero no sopranos, es todo más hacia el grave. Y esto es así en general. Por ejemplo la trompeta jazz, aunque muchas veces va hacia el agudo, todos los trompetistas de jazz (Miles Davis, Chet Baker) tocan mucho del sol para abajo, es decir en el registro medio y grave, con aire, etc. Esto me inspiró para estudiar el oboe con esa onda: en el grave, con un poco de aire en el sonido…
—¿Considera que es por esto que el corno inglés se adapta mejor?
—Sí, totalmente. En mi caso, fue gracias a mi colega pianista João Paulo que no descarté por completo el oboe. En un momento le planteé que compondría sólo cosas para el corno inglés pero él me persuadió de que el oboe era genial también. Y es verdad, el oboe es vivo, intenso. Hay un tema nuevo que compuse, que estará en mi próximo disco, que lo compuse para oboe porque es muy dinámico. Y de golpe, entonces hice el proyecto “Désert” con otros músicos y cuando iba a los sobreagudos el pianista alucinaba. ¡Cada tanto hace bien ir hasta el fa#, sol, la! Cambia completamente la sonoridad, así que es algo que también voy a incorporar. Y la última cosa que voy a introducir es el hiperstaccato. En Francia, por ejemplo, tenemos la polka de los años 20 tocada por la trompeta, con un espíritu jazz americano, en el cual es primero el aire y después la lengua. Esto da como resultado algo un poco más sucio, menos definido pero que es así. Nosotros en el oboe tenemos un poco la escuela de que es primero la lengua y después el aire, es decir, primero la precisión. Entonces yo traté de desarrollar el aire olvidándome de la lengua, pero ahora me planteo que, de vez en cuando, no todo el tiempo sino sólo a veces, está bien usar la lengua, porque es algo que nos diferencia de otros instrumentos como el clarinete, la flauta o el saxo. Así fue que decidí componer un tema que se llama Staccato du Bucheron (Bucheron porque lo compuse estando en una playa con ese nombre), y que voy a tocar con el tubista Michel Godard como músico invitado. Es un tema basado en eso, con una onda un poco funk también. Es una forma de resaltar las cualidades del oboe.
Para terminar con este tema, debo decir que hay una falta de cultura bastante terrible: es impresionante la cantidad de veces que la gente me dice “bueno, se parece bastante al saxo soprano, al clarinete” y me parece un poco triste, muy reductor. La gente siempre trata de encontrar un parecido con lo que ya conoce. Es como querer comparar dos vinos y decir “en fin, es vino, es casi lo mismo”, pero no, en realidad no es casi lo mismo. El saxo soprano no es un oboe. Me considero una persona abierta y aunque me gusta el saxo soprano hay que decir que la calidad sonora del oboe es de una profundidad mística que viene de muy lejos. Es por eso que exploro mucho las raíces del oboe, el hecho de que viene de la mesopotamia.
Pero para responder a la pregunta (de la ausencia del oboe en el jazz), pienso que el jazz es una música extrovertida, como el estilo americano “yeah man”, con los pies sobre la mesa, hablando fuerte con un cigarro, pero no es muy francés o british, no es una música, cómo decirlo, reservada, de buenos modales. Esto que digo no es un juicio de valores, sino un análisis que hago. Entonces es cierto que la primera idea es la de agarrar un saxo o una trompeta y ¡bam! tocar a fondo. En el oboe esto no se puede hacer, y eso que yo voy al mango a veces eh, tengo la impresión de tocar muy suciamente, exagerando al máximo y el tipo que está delante… ¡nada! Mientras que si hiciera eso con un saxo soprano —de hecho ya me ha pasado de agarrar uno, de algún alumno por ejemplo— es otra cosa, el resultado es gigante. Con el corno inglés, nada que ver. Entonces, si uno vuelve a las raíces del instrumento, a ese lado místico que tiene, se da cuenta de que desde un punto de vista cultural estamos frente algo más bien introvertido pero no menos profundo. Con esto quiero decir que la gente, después de estar escuchando este instrumento durante una hora y media en un concierto, con la percusión oriental, el piano, se acerca a decirme que viajó, y mucho las mujeres. Esto lo asocio con que es menos agresivo. No por nada que el jazz es un ámbito tan machista, donde los hombres componen, tocan y son los que consumen. En Francia, por ejemplo, si analizamos una muestra del público es gente entre 30 y 40 años, clase media, hombres y ¡solteros! Este es el perfil del tipo que va al club de jazz.
Entonces estoy de acuerdo con Emmanuelle en que es difícil, pero se puede lograr. En “Echos of Ellington” se puede apreciar que el corno inglés se adapta lo más bien.
—Y hablando de instrumentos, ¿qué marcas usa?
—Mi oboe es Marigaux y el corno inglés Lorée.
—¿El hecho de haber empezado a tocar jazz hizo que cambiara su técnica y su raspado?
—Lo principal que busqué fue una abertura más grande, un sonido más amplio, globalmente más graves en mi sonido, resignando eventualmente la facilidad para ir hacia los agudos. Es decir que a veces tengo cañas con las cuales para llegar a un sol o sol# tengo un poco de dificultad. Mi raspado prioriza la flexibilidad en los graves.
—¿Pero usa un raspado europeo o americano?
—Raspado francés clásico. Eso no lo modifiqué para nada. No soy revolucionario en ese aspecto.
En líneas generales, lo peor que me puede pasar es tener una caña cerrada. Ahí sufro mucho porque no puedo “hablar” más, no puedo hacer inflexiones.
—Si usted escucha grabaciones propias de cuándo sólo tocaba música clásica ¿nota grandes cambios a nivel del tipo de sonido?
—No tanto, sólo un poco. Lo que sí cambió mucho fue el fraseo. Hoy mi fraseo es más creíble para un jazzman, que es gente muy exigente, un público muy duro. Digamos que una vez que dejamos de lado el sonido, el fraseo, el pulso, esta relación con el timing es muy importante en el jazz, y no tiene nada que ver con la relación del tiempo que se tiene en música clásica, no se aborda de la misma manera. Voy a poner un ejemplo con respecto al fraseo, que es algo que siempre planteo en las master classes e interpela con relación a la oralidad. Hago la siguiente pregunta: ¿alguna vez, aunque más no sea una sola vez en la vida, aprendió de memoria una pieza que escuchó en un concierto o en una grabación, sin tener la partitura, como para poder tocarla después?
—La verdad que no…
Bueno, para mi es una cuestión fundamental. Un día tomé conciencia de esto y me dije “¡si alguna vez yo hubiera escuchado el Concierto de Mozart tocado por Bourg o por Holliger, sin mirar la partitura y trabajarlo así, mirando la parte mucho después!”. Creo que hubiera entendido Mozart mucho mejor. No es lo mismo ver dos corcheas escritas ligadas que escuchar el fraseo de dos corcheas ligadas. Si uno tiene esto en el oído, es más libre al cantar una frase, está más sensible a las sutilezas.
—Es por eso que muchos profesores hacen cantar a los alumnos, para ver hacia dónde va la música.
—Totalmente. Pero son muy pocos los que le dicen al alumno: “escuchá el concierto tal y traelo para la clase que viene, ¡pero está prohibido mirar la partitura!”. Cuando era chico tocaba muchas cosas así, sobre todo música popular, algún tema que escuchaba en la radio y después lo tocaba. Me divertía haciendo eso.
—Tuvo la oportunidad de tocar con Paolo Fresu, ¿cómo fue esa experiencia?
—Con Paolo toqué el bajo. Fue una gran oportunidad. Él estaba armando un proyecto y se encontraba en París, fue en 1998 creo, y me convocaron. Ahora somos buenos amigos. Su mujer es violinista clásica y le gusta mucho lo que hago. Me gustaría hacer cosas con él, pero siempre tengo esta duda de armar algo con trompeta… oboe y trompeta. Dudo, porque creo que no estoy listo aun para eso. En mis proyectos actuales toco mucho con trombón, tuba, un poco con clarinete bajo, violoncello; hice algunas cosas con saxo tenor también. Oboe y tenor es una combinación bastante rara, pero que funciona muy bien, así que estoy con ganas de hacer algo. Con violín va muy bien también, de hecho lo he usado en discos mios anteriores con buenos resultados.
—¿Usted lleva una verdadera vida de jazzman, es decir, va a los clubes a hacer jam sessions?
—La verdad es que no mucho. Quizá sea un error de mi parte, porque soy un poco solitario. Prefiero armar mis propios proyectos y, dentro de lo posible, fuera del circuito parisino. Cuando tocaba el bajo estaba más inmerso en esta vida de jazzman, tocaba en todos los clubes, etc, pero es muy cansador. Es un medio muy cerrado, muy egocéntrico, casi te diría que más que el de la música clásica. Te voy a dar un ejemplo que ilustra esto: hace ya varios meses le envié mi último disco, con una notita amistosa, a Ricardo Delfra, que es profesor de contrabajo en el Conservatorio de París y que es un tipo con muchos proyectos, al cual le va muy bien en lo que hace. Días atrás me entero por otro amigo trombonista que el disco le había encantado, que le parecía muy buena la idea del corno inglés, etc. Uno se pregunta entonces por qué no me envió un mail o no me llamó. En fin…
—En cuánto a la enseñanza, más allá de las master clases, ¿le interesaría armar un gran proyecto del tipo cátedra de oboe jazz en el conservatorio, o cátedra de improvisación?
—Por el momento no, porque me parece que me queda mucho por aprender. Por ahora tengo ganas de ir más allá en lo que hago, en mi exploración; y tengo muchos proyectos. Mi desafío hoy, como jazzman francés, es tratar de lograr tocar con las grandes figuras del jazz internacional —estadounidenses mayormente— que tocan en los grandes escenarios y que manejan los principales festivales. Mi sueño, en parte por mi, pero también por el oboe, es que en el SXXI haya un gran proyecto o una gran figura que decida incluir a nuestro instrumento en su proyecto, y que el oboe adquiera cierta luz en este tipo de música. Pienso en gente como Carla Bley, Dave Holland o Ahmad Jamal... Grandes músicos que de golpe se digan “tengo ganas de ese sonido”. Evidentemente, si les gusta el sonido pero la persona a la que llaman no sabe improvisar, no sabe tocar en el contexto, tienen sólo eso, el sonido, y se verán obligados a escribir, lo cual ya limita un poco. Experiencias así ya hubo. Michael Brecker, por ejemplo, tiene un grupo en el cual hay un oboísta, un tipo que se llama Charles Pillow, que vive en New York. Tuve la oportunidad de escucharlo, y no se trata de criticar, pero no sabe improvisar. Me entristece un poco escuchar esto, porque él está ahi, toca con Michael Brecker, hay oboe y corno inglés, pero no hay jamás una improvisación, es el único instrumento en el grupo que no improvisa. Y ahí me dan ganas de decir “¡¡llamenme a mi!!”.
También está Rabih Abou-Khalil, que toca el oud. Mi nuevo percusionista, un americano que se llama Jarrod Cagwin toca con él, y también estoy tocando con Michel Godard, y espero que a través de ellos me conozca un poco. Cuando escucho el oud, que es genial, con saxo alto… para mi no es muy creíble. Ahi pienso que el oud acompañado por un oboe o un corno inglés iría mil veces mejor, porque es su contexto musical. Y así tantos casos más de gente a la que tengo ganas de acercarme, pero bueno, hay muchas contingencias, es bastante complicado.
Lo que quiero decir también es que, aunque muchos oboístas se interesen por el jazz, no creo que sea necesario que todos se vuelvan jazzmen, pero que sí puedan tener una gran apertura y dedicarse un poco a la música improvisada, no necesariamente el jazz. Sin ir más lejos, música clásica improvisada, las cadencias por ejemplo, o en música barroca y medieval, o músicas tradicionales de cada país. Cuando estuve en la IDRS, en Estados Unidos, conocí a un oboísta de la Sinfónica de Quito que tocó piezas de música ecuatoriana y fue genial, muy bello lo que hacía. Ahí, por ejemplo, hay algo para desarrollar. Y así con cada país. Entonces se puede ir hacia ese lado, una aproximación world music y no exclusivamente jazz.
—¿Cómo funcionan sus master clases? ¿Cómo encara el tema de la improvisación?
—Bueno, primero que nada depende del público. Hago cuatro tipos de master clase: 1) sólo para oboístas; 2) maderas (flauta, oboe, clarinete, fagot); 3) para los conservatorios que tienen un departamento de jazz y 4) trabajo de sensibilización para docentes. En regla general el orden en que encaro el trabajo es: oralidad – improvisación – caso particular del jazz.
Empiezo por la oralidad porque es por donde yo empecé, y creo que realmente me sirvió. Se trata de reproducir, poner en juego la memoria, hacer juegos musicales y todo esto oralmente, antes de hablar si quiera de improvisar. Una vez que esta etapa está superada, vamos hacia la improvisación, pero llegamos de una manera sensitiva. Por ejemplo (se escucha un tren y lo toma como ejemplo), pasa un tren: ¿cómo vamos a hacer un tren que pasa? ¿qué sentimientos va a desencadenar? Con unos alumnos que tengo nos hicimos una lista de varias páginas de vocabulario. La lengua francesa es muy rica, sobre todo en adjetivos: en lugar de alegre y triste, tenemos una lista que va desde patético y lánguido, a carnal, triste, caluroso, feliz. Todos adjetivos que a veces tienen matices muy sutiles, sinónimos muy cercanos. Entonces se da este trabajo de cómo expresar un matiz. Esta es una actividad que se puede hacer de manera individual o en grupo. A partir de ahí reconstruyo formas musicales, a saber: A-B-A, o una forma variación A-B-A-C, etc; y digo A es el candor, B es la ignorancia, A es el candor, C es la ingenuidad. Entonces Ignorancia e Ingenuidad están próximas, pero no son lo mismo y la cuestión está en saber quién desencadenó el pasaje del candor a la ignorancia y del candor a la ingenuidad. Cómo sabemos cuándo estamos por volver a ese candor. Entonces, de golpe hay que reintroducir elementos que habíamos utilizado antes para hacer que aparezca A. No será el mismo A, pero tendremos que hacer de forma tal de que sea reconocible. Luego trabajo sobre notas, pero trato de no hablar de nombres de notas o de intervalos. Finalmente trabajo con los modos, los ciclos y demás. Recién después llegamos a casos puntuales como el blues, los riff, etc.
—¿Y qué duración tienen estas master clases?
Pueden durar un día, dos sesiones digamos. Incluso se puede hacer un trabajo de una sesión. Claro está que se puede prolongar a dos o tres días. Una vez que están dados los puntos básicos, la duración sólo otorga más tiempo para experimentar y desarrollar.
—¿Qué le aportó a usted la improvisación?
Me enriqueció mucho. Cuando estudiaba clásico era bastante estudioso, trabajador, pero no muy atento, un poco soñador. Podía estar tocando escalas y estudios sin prestar atención, mirando a la chica que pasaba por al lado. No me concentraba. Todavía recuerdo el día en que rendí mi examen final en la Facultad. En el concierto había una mujer en un palco y es el día de hoy que me acuerdo de su vestido llamativo. Toqué Bach, y no recuerdo cómo toqué, supongo que no tan mal, pero lo que es seguro es que no estaba compenetrado. En cambio, cuando empecé a trabajar en serio el jazz improvisado, en lugar de arrancar a la mañana con una escala cualquiera, elegía un motivo y lo trasponía, lo invertía y ya no pude darme más el lujo de estar desconcentrado. Se hace una especie de juego de lógica, de matemática con los motivos. A esto no lo llamo ejercicios, sino “secuencias para darse el gusto”, para jugar. Tomo un motivo y lo toco en Fa, lo hago modular por cuartas sucesivas, lo toco en tal tempo, y cada dos compases cambio de estilo, latino, swing, y así voy metiendo cosas. Y con eso ya tengo una idea musical en la cabeza y está buenísimo. Había perdido un poco las ganas de estudiar y con esto, desde hace unos seis años, me puedo enganchar estudiando cinco o seis horas seguidas.
—¿Para esto agarró métodos ya hechos de flauta o saxo por ejemplo, o es algo que desarrolló?
—Digamos que tomé un poco de todos lados, pero no uso ningún método fijo. Son cosas que fui desarrollando yo mismo, y escucho muchos discos. Por supuesto que en un momento usé libros, cuando tocaba el bajo sobre todo, pero luego quise deshacerme de eso. El otro día, por ejemplo, escribí un tema basado en el sistema de tríadas, en cosas puntuales, y me dije “voy a releer un poco los métodos a ver qué dicen sobre el tema” y no está mal, pero ¡nada nuevo!
—Para terminar, ¿qué le diría a un oboísta clásico que tiene la inquietud de salir un poco de ese mundo, que tiene ganas de improvisar, de abrirse?
—Lo primero que le preguntaría, y es algo que yo me planteé mucho en su momento es: ¿cuándo vienen tus amigos a cenar a casa, sacás el instrumento y te ponés a tocar? El 99% dirá que no, y es una gran pena. Los otros días estuve con un amigo acordeonista, tzigane (N. de la R: gitano) y es todo lo contrario. Van con su instrumento para todos lados y tocan donde sea. Es verdad que desde ese punto de vista el oboe es más ingrato, porque hay que mojar la caña, calentar… es un poco denso. Pero bueno, hubo un punto de inlfexión en el cual yo empecé a forzarme a hacer eso. Con este amigo gitano, por ejemplo, fui al bautismo de su hijo, un bautismo ortodoxo, y llevé el oboe. Nos pusimos a tocar: “arrancamos en re menor, tocá el tema que después yo te sigo y ahi vamos”. Ese es el primer consejo que daría.
Después, reflexionar un poco sobre quién es uno, de donde viene, dónde nació, qué es lo que le gusta y así tratar de tocar las músicas que lo rodean y que lo llaman. Y si es la música clásica, sirve también. La otra vez estaba con un alumno trabajando un Menuet de Mozart en Fa M. Le dije: “analicemos un poco esto: sib en armadura de clave, en tres, empieza con un fa, termina con un fa, tiene 8 compases (4 compases de antecedente, 4 compases de consecuente). Para la semana que viene tratá de traerme uno similar”.
Creo que los músicos nos dejamos robar por los directores, los compositores y por la “inteligencia musical”, sobre todo aquí en Francia. Un poco menos en los países donde hay una tradición muy fuerte, como los países de Europa del este, quizá también en América del Sur. En cambio aquí... A mi me cuesta todavía definirme como compositor, no soy compositor, me considero un creador. Porque en Francia tenemos esto de que para ser compositor uno tiene que haber pasado por el conservatorio, haber hecho todas las clases de armonía, contrapunto, fuga, saberse de memoria los tratados de Schönberg, etc. Y esto nos hizo mucho daño, porque nos quitó ese lado espontáneo y creativo. De golpe nadie se anima a componer, un instrumentista por ejemplo. Lo veo ahora a David Walter que sacó su colección de arreglos. Supongo que para él debe haber sido un paso muy importante animarse a arreglar la música de tal o cual. Creo que es un verdadero problema. Una cadencia por ejemplo, que nadie se anima a retocar, ¡¿qué es eso?! Es increíble, hay un calderón escrito y era justamente el momento de improvisar, el momento reservador al músico. Y después se empezaron a fijar cadencias y ¡que nadie toque nada!
Finalmente, le diría que hay que aprender a transgredir. Aprendí en jazz que ni bien uno asimila ciertas reglas o ciertos conceptos, se aburre rápidamente, entonces hay que transgredir. Esto lleva a reflexionar mucho. Por ejemplo, yo me di cuenta de que al principio, cuando improvisaba, jamás tocaba dos veces la misma nota. A uno le dicen “tocamos en modo dórico” y lo primero que hace es tocar usando todas las notas del modo. Es por esto que yo evito empezar hablando de modos. Puedo hablar, por ejemplo, de la insistencia: ¿qué hace uno cuando insiste?. “¿Querés insistir?: repetí la nota, repetí el motivo”. Todos estos son elementos muy importantes a la hora de improvisar, de ser coherente en el discurso. La improvisación es antes que nada la construcción de un discurso, lo cual no quiere decir que uno no puede escaparse, pero siempre con cierta coherencia, tratando de guiar al que escucha. Creo que esto es lo más dificil.
