Thomas Indermühle
Por Paula Zavadivker, Karlsruhe (Alemania), 8 de noviembre de 2006
Referente del oboe en el mundo entero, con más de 30 discos grabados y una extensa carrera como solista y docente, Thomas Indermühle tuvo la gentileza de concedernos una entrevista.—Por favor cuénteme cómo fueron sus comienzos. ¿Proviene de una familia de músicos? Mi camino era buscar mi propio instrumento, y esto se dio después de haber tocado una flauta de bambú, una buena opción para los niños a la edad de 4 años. No era la flauta dulce, sino que encontré a una profesora que nos hacía construir nuestro propio instrumento, y cada nota que aprendíamos era un agujero más. Creo que de ahí viene mi interés por la construcción y fabricación de los oboes, porque mi primer instrumento lo fabriqué a los 4 años y vino de la mano con el aprender a tocar. El piano nunca me gustó. Me gusta cuando está bien tocado, pero no me interesaba sentarme delante. Para mi era demasiado grande y aparte no me parecía lógico ver un sistema de escritura “arriba y abajo” y que el teclado sea “derecha e izquierda”. Es más lógico cuando tienes obras para dos pianos, que el que toca derecha, está en la derecha y el otro a la izquierda. Se puede decir simplemente que el oboe fue un instrumento de protesta contra el piano. Sin embargo, siempre me gustó el sonido del cémbalo. En casa teníamos uno porque mi madre lo tocaba también. Yo siempre pedía la llave para afinarlo y preguntaba “¿puedo afinar el cémbalo?”. Mi madre me decía “Sí, ¿por qué no?”. Desde aquel entonces siempre me ha gustado mucho la música barroca, incluso hasta hoy. Mi comienzo con el oboe fue muy directo. Iba muy rápido el primer año. —¿Qué edad considera adecuada para empezar a estudiar el oboe? —¿Usted empezó a estudiar en Suiza, en Berna? —¿Cuál es el nombre del profesor que mencionó al principio? —Digamos que tuvo entonces un período autodidacta… —¿Cuántos años estudió con Holliger y cómo fue su relación? Como yo era el más joven del grupo, siempre me mandaban primero. En aquella época no es como ahora, no había una agenda estipulada de horarios, así que por ser él más joven siempre tenía que ir para recibirlo porque si no iba nadie, él enseguida se volvía a su casa para estudiar y hacer otras cosas. Así es que debía retenerlo hasta que llegaran los demás, ¡que se levantaban a cualquier hora! Tenía que aguantar mucho tiempo su energía. A veces trabajábamos sólo una nota y otras me dejaba tocar un concierto entero y luego me decía “OK, ¿qué más tienes?”. El concierto de Martinu, por ejemplo, dura 17 minutos, pero luego hay que aguantar dos o tres horas con otras obras. Por eso yo siempre llegaba con la maleta llena de partituras y esto fue muy bueno para mi. Aprendí muchísimo, a lo mejor no tanto cómo hacer las cosas, pero siempre con un nivel musical y los intereses musicales al tope. —¿Y técnicamente? ¿Holliger hacía un trabajo específico sobre la técnica? Hay muchas maneras de dar clases. Este tipo de clases sólo se pueden dar estando ahí, no es cosa ni para libros ni para teléfonos. Alguien como Holliger, que tiene para sí mismo una exigencia tan alta, para quien todo tiene que salir cómo él quiere cuando toca, puede exigir a la gente lo mismo. Esta exigencia siempre está guiada por el “cómo tiene que sonar” y no por el “cómo está sonando en este momento”. Uno debe conducirse por la imagen final. En mi carrera musical me he cruzado con muy poca gente que tenga esta imagen final tan clara y definida cómo él la tenía. —Sin embargo, por lo que he podido observar de sus clases, usted trabaja mucho sobre la técnica. ¿Esto lo desarrolló después, a lo largo de los años de enseñanza? Pero volviendo al tema, yo soy otra persona que Holliger. Trabajo distinto y creo que esto viene un poco por haber tocado diez años en la orquesta, que me hizo descubrir los problemas que puede tener alguien que viene de muchos años de estudiar, que tocó obras con crescendos y diminuendos, pero luego debe poder tocar una sola nota en un acorde, y eso es otra historia. En este aspecto tuve muchos consejos de Maurice Bourg, que fue mi otro gran profesor, al que le agradezco enormemente, porque lo que me faltaba era que me hablaran de la respiración y de la disposición del cuerpo y con él aprendí mucho sobre esos temas. En cuanto a mi forma de dar clase, yo quiero que mis alumnos entiendan lo que hacemos. Cuando ellos tocan se escuchan, pero no saben con seguridad si está bien o no. Si la oreja del estudiante pudiera ser como la del profesor, se multiplicaría el resultado, porque tienes clase todos los días, muchas horas y con las orejas de tu profesor. Entonces mi óptica es hacer que sientan lo que siento yo: qué es estructural, por qué esta nota y esta suenan tan diferentes cuando tendrían que sonar igual, etc. Y luego la música sale mucho mejor. Por otro lado, a los estudiantes siempre hay que darles “comida”, en el sentido de que a la gente joven no puedes darle para hacer notas largas durante una semana. Yo siempre me aburrí mucho con estas cosas. Hay que aprender cosas difíciles en poco tiempo. Tiene que ser como en la escuela, donde se plantean desafíos de un día para el otro. El trabajo de notas largas y esta cosa un poco más filosófica del instrumento, puede venir cuando uno tiene cuarenta años, pero cuando tienen dieciocho o veinte, hay que darles mucho material: “toma, hasta la semana que viene”, y sin instrucciones. Esta es la energía que reciben de lo que yo llamo “la montaña a subir”. Por eso siempre doy cosas difíciles, a lo mejor demasiado difíciles, porque considero que para crecer hay que levantar pesas, si no, no se avanza. Entonces hago dos tipos de trabajo: uno que puede ser sobre una nota o una postura y que puede durar una clase entera; y otro trabajo que es de cantidad, de tocar mucho, muchas horas, de aprender mucho repertorio para no quedarse demasiado tiempo con la misma obra; porque ahí existe el riesgo de que la obra termine siendo sólo una fotocopia de lo que hago yo. Así es que sólo doy algunas ideas, pero luego tienen que terminar la obra para ellos, tienen que poder tocarla un poco diferente. Por supuesto que hay criterios estilísticos que son generales, pero luego la cosa personal tiene que venir de la persona misma, si no el trabajo no es productivo. —Volviendo al tema de la construcción de instrumentos, sé que desarrolló junto a Rigoutat los modelos Evolution y Résonance. ¿A qué apunta su búsqueda constante de algo distinto respecto de los modelos de oboe convencionales? Luego pensé que no bastaba con quitar esta cebolla, porque faltaba un trozo, y justo por esa época vi unos oboes barrocos ingleses que tenían, como la flauta, un final recto, que era lo que yo quería. El oboe es un instrumento muy imperfecto. Tenemos una octava que viene de fábrica y luego tenemos tres posibilidades de octavar para doce notas, con lo cual es sólo una ayuda, el verdadero trabajo lo hace el oboísta. Como el oboe era muy difícil, para suplir algunas notas como sol# con el medio agujero del cuarto dedo, han agregado llaves, el problema es que no han sabido parar… (piensa), verdaderamente han ido demasiado lejos. El resultado fue que con tanto metal, el instrumento empezó a sonar mucho más frenado y yo quería ir un poco en contra de esto, y me propuse quitar metal en donde no era necesario. Un oboe barroco, por ejemplo, suena siempre más libre porque no tiene tanto metal. En la fábrica se mostraron interesados porque esto significa un avance para ellos también, la posibilidad de fabricar un mejor instrumento. De todas formas yo lo hacía principalmente para mi. La gente me decía que no funcionaría. Argumentaban que al ser todo de madera se iba a gastar muy rápido. Sin embargo yo tengo oboes como estos desde hace 10 ó 12 años y no hay problema, porque la madera es muy fuerte. Actualmente ya no pienso tanto en esto, ahora considero que elegir el mejor trozo de madera es más importante que cualquier sistema nuevo que pueda inventarse. La diferencia de madera de un trozo a otro importa más que todos los otros detalles. —¿Usted se puede dar cuenta de esta diferencia con sólo ver la madera? Un instrumento como el nuestro, que tiene algunas notas de posición muy abierta y otras muy cerrada hace que cada nota suene muy diferente. Este defecto se puede limitar un poco en la fabricación. Lo comprobamos en la transición del oboe barroco al oboe clásico o romántico. En este período (romanticismo) los oboístas estudiaban poco y buscaban soluciones en las cañas y en la ayuda técnica del instrumento, pero el resultado de esto fue que cada vez sonaba peor y la prueba de esto es que en esta época no se ha compuesto para el oboe, hay un bache importante. No es culpa nuestra, de los oboístas de la actualidad, sino de los oboístas de esa época, en la que parece que nadie estaba bien… esto se puede decir sin ofender a nadie. Para hacer un paralelismo con otro instrumento, vemos que el cémbalo se perfeccionaba en piano forte para tener más sonido, más control, con pedales y más dinámica, y se creyó entonces que todos los instrumentos debían ir hacia una mejoría técnica. La diferencia es que luego de esta evolución los pianistas han producido generaciones de superestrellas y los oboístas han dormido simplemente. Lo vemos porque no hay conciertos, ni tampoco oboístas compositores. A los oboístas de esa época sólo les interesaba tocar bien la única nota que tenían en la orquesta. Si Schumann escribió las romanzas para oboe y piano, fue para regalárselas a su mujer Clara para navidad, mientras estaba fugado para escapar de la milicia: le regaló la obra a Clara y no a un oboísta. Por ejemplo, ahora acabo de grabar los seis conciertos de Lebrun y de verdad se exige al máximo al oboísta. Los compuso para demostrar que estaba de verdad en un muy alto nivel, como oboísta y como compositor. Ocurre que estos conciertos no fueron tocados por mucho tiempo, debido a su nivel de dificultad. Hoy en día se tocan más porque la gente toca muy bien, sabe tocar. Lebrun creó con sus conciertos un mundo oboístico perfecto. Hizo sonar el oboe como algo importante, el instrumento más importante de la orquesta. Luego se perdió un poco el orgullo de ser buenos. Yo no conozco bien la historia, pero esto lo digo visto de muy lejos, cuando miro el repertorio alguna obra hay pero siempre de tercera o cuarta categoría. Son bonitas para entrar un poco en contacto con la música romántica, pero la única cosa que hay son los solos en la orquesta, y esto a mi no me basta porque entonces no puedes tocar nada fuera de un grupo grande y no todos los músicos pueden tocar conciertos, en una sala grande, con mucha gente… es muy difícil organizarlo. Bueno, pero nos hemos alejado un poco de la cuestión instrumentos, fabricación de instrumentos. Pienso que va un poco junto: cuando hay gente que está interesada en mejorar el instrumento, no basta con la fábrica y los técnicos, es muy difícil… el instrumento es materia viva, tiene que haber un músico y, dentro de lo posible, uno que pruebe las cosas y que no le eche siempre la culpa a la caña cuando algo no funciona. La gente que toca un instrumento necesita una fábrica que esté dispuesta a hacer experimentos, que considere que es importante mejorar. Así, Rigoutat y yo hemos ido muy juntos siempre. Si me viene una idea nueva, la digo y hasta ahora nunca me han dicho “no se puede”. —Con respecto a su carrera ¿hubo un punto de inflexión en el cual usted dijo “no quiero ser músico de orquesta” y se dedicó a tocar como solista, a grabar? Bueno, pero cuando terminé mis estudios yo sabía que quería entrar en una orquesta; porque en el camino de un oboísta, si no se conoce la orquesta, me da la impresión de que falta algo. Así es que decidí permanecer diez años en una. El 1ro de septiembre de 1974 entré en la Orquesta de Cámara Holandesa y el 1ro de septiembre de 1984 salía de la Orquesta Sinfónica de Roterdamm. Esto suma cinco años de orquesta de cámara y cinco años de orquesta sinfónica, y como dije lo había decidido con antelación. No es que no haya querido estar más años, porque en el tiempo que estás en la orquesta aprendes muchísimo sobre la música, pero sobre todo sobre tus deficiencias. No puedes ocultar nada, lo que no funciona se magnifica y tienes que achicarlo hasta que funcione. Al margen, pienso que uno no tiene que fijarse sólo en entrar a una orquesta sinfónica, porque hoy en día hay más oboístas que nunca, muchos con buen nivel, pero hay menos orquestas. Por el contrario, hay tanta música de cámara, barroca… mucha música nueva, y pienso que quien estudia, tiene que estudiar todo para ver luego a donde puede llegar. Claro que este camino depende también de otra gente, de si hay orquesta o no, porque si un Ministerio de Cultura decide eliminar varias orquestas porque cuestan mucho dinero… En definitiva, dependemos de otros también. Pero para retomar, pienso que quien estudia tiene que poder tocar todo aquello donde está escrita la palabra Oboe. Así como un taxista no puede decir “yo solo trabajo con Mercedes Benz, en Peugeot no puedo conducir” (un profesional conduce todo), un oboísta tiene que poder tocar todo. A lo mejor le gusta una cosa más que otra, pero donde está escrito oboe, le toca a él. Yo tengo por ejemplo estudiantes jóvenes que me dicen que no les interesa mucho la música contemporánea, entonces tiene que tocar justamente eso, aunque no le guste; porque dentro de unos años viene la orquesta del futuro en la que para entrar hay que tocar la Sequenza de Berio y un poco de oboe barroco y el que mejor haga todo, entra. No hay que limitarse. A veces estoy en un pueblo dando un concierto y la gente con un poco menos de cultura musical me pregunta “¿y qué otros instrumentos toca usted?” y me siento muy pequeño y digo “toco sólo el oboe”, “¿sólo oboe?!!!”. La gente del jazz toca piano, flauta, percusión, cantan … y entonces tocar solo oboe efectivamente es muy poco, así es que tengo que tocar todo lo que está escrito para oboe. Retomando lo de la orquesta, me parece que uno no puede decir “ah, la orquesta no me interesa” y no intentar ir. Es una parte muy importante del instrumento. El oboe es la persona que da la afinación a toda la orquesta, no es cualquier posición, es central. Si llaman a un oboísta para tocar un sinfonía de Brahms tiene que saber el repertorio y tiene que poder adaptarse al grupo de vientos. Finalmente, uno también tiene que poder dar clases, estar un poco como concertino de un grupo de música de cámara… hay muchas funciones que son interesantes. Entonces considero que mientras se estudia hay que tener abiertos todos los caminos. En mi caso, irme de la orquesta no fue un punto de inflexión, sino que era algo planificado. No digo que todo el mundo tenga que tener un plan o el mismo plan. Yo siempre tuve muchas ganas de tocar como solista, pero cuando entré en la orquesta me sentía un poco verde instrumentalmente, sentía que era muy difícil, por ejemplo, hacer mi parte en los acordes y no perderme en la masa. Así que la orquesta fue exactamente la escuela que me hacía falta, sobre todo la orquesta sinfónica porque ahí tenemos muchas partes en donde tenemos que pasar a ser parte del grupo y luego, cuando tienes tus partes solísticas tienes que dar seguridad con tu sonido, y esto es algo que no se puede aprender estando solo, así como tampoco se puede aprender a nadar sin agua. En esos años también aprendí sobre comportamiento social, profesional, instrumental, musical. Más tarde me di cuenta de que también había aprendido mucho para dar clases, ya que tengo muchísimos alumnos de todos los países que están en orquesta y ninguno me ha dicho que lo que hemos estudiado juntos no le sirva para este trabajo. Y así el instrumento está completo: en los períodos menos ricos en literatura oboística tenemos la orquesta. El total da un conjunto de obras que uno tiene que incorporar cuando está estudiando. —En cuanto a la docencia, dado que usted habla tan bien el castellano, ¿por qué nunca se le ocurrrió, o no sé si lo tiene planeado, ir a América Latina? —¿Y cada cuánto tiempo iban? Pero bueno, no hay países a los cuales no quiera ir. Hay algunos de donde han venido muchos alumnos y existe una gran cooperación, un camino hecho. Todos los docentes tenemos un poco esto, tus alumnos vuelven a su país y luego te llaman para dar un curso, como por ejemplo me pasa mucho con España. —Con respecto a esto de los países, usted tiene un vínculo muy estrecho con Japón ¿cómo surgió? Japón también es el país del CD y actualmente tengo casi todas mis grabaciones en una misma casa, de un festival que hacemos cada verano. Este verano ha sido la vez número 16, ininterrumpidamente. Ya son 16 generaciones de oboístas que han estado en el curso, y los mejores siempre quieren venir a estudiar aquí, entonces la relación queda fortalecida. La misma gente que organiza el Kusatsu Music Academy & Festival en el mes de agosto, tienen su responsable para la casa de discos, entonces cuando voy tengo todo a la vez y ya hemos hecho como treinta grabaciones (ya perdí la cuenta), pero siempre me han dado mucha libertad para elegir qué quiero grabar y esto se los agradezco mucho. Primero elijo el repertorio y después busco posibilidades. Por ejemplo, ahora en octubre era mi cumpleaños y estaba un poco de vacaciones en Mallorca, en España, y mucho antes pensé “¿qué voy a hacer para mi cumpleaños?” y me dije “bueno, comer bien, hacer una fiesta con amigos, bueno vino…”, pero esto lo hago todos los días, siempre como bien y siempre tomo buen vino, así que tenía que ser algo especial. Luego pensé “cuando me levante, me gustaría para mi cumpleaños regalarme a mi mismo haber grabado la Sequenza de Berio”, porque tengo el proyecto de hacer un disco, o varios discos, con repertorio para oboe solo. Algunas cosas ya hemos hecho, pero, como ya he dicho antes, la obra maestra, la más importante, es la Sequenza de Berio. Yo la he tocado cientos de veces, algunas veces bien y otras un poco menos, pero siempre me iba muy bien, porque sé exactamente en qué momentos el carisma musical supera algunas esquinas técnicas. Toco esta obra desde hace treinta años y en todos estos años hay partes que nunca me gusta como salen y es muy difícil limpiar esto. Entonces si voy a grabar lo tengo que estudiar de nuevo como si no lo hubiese tocado nunca, pero con treinta años de experiencia, bueno… positiva pero en algunos momentos negativa, alguna cosa que tu has probado durante treinta años y no te ha salido cómo vas a hacer para que te salga ahora. Entonces el trabajo es duro. Ragalarme esto quería decir que en las vacaciones iba a tener que estudiar y el sello japonés tenía que enviar a sus dos hombres, el que graba y el técnico, a Mallorca. Entonces hemos grabado el 2 y 3 de octubre de este año, los dos días antes de mi cumpleaños. Y yo estaba muy contento, de verdad para mi era un gran regalo, porque ahora las otras obras las puedo hacer bastante fácilmente. En un momento pensé “la puedo hacer más adelante”, pero más adelante no va a ser cuando tenga noventa años, y la verdad es que no va a mejorar mucho si lo hago dentro de diez años, no va a ser mejor que ahora. Entonces… ¿por qué no ahora?. Y si no me ponía una fecha, no iba a ocurrir. No era por que no quisiera, pero tenía mucho respeto por la calidad de la obra y teniendo tantos alumnos, que todos tienen que tocar esto, no puedo tocar de una forma que no sea exacta. A la obra la conozco bien porque también hablé mucho con Berio, incluso he hecho la primera versión en el continente europeo del Chemin IV, que es con orquesta, porque Holliger la hizo en Londres y luego no pudo hacerla en el continente y yo si podía, así que también en esa ocasión me encontré con Berio. La conozco de muchos lados esta obra. En el concierto puedes probar muchas cosas personales, como él mismo me sugirió “tienes que improvisar, tienes que probar cosas que no están escritas”, pero la grabación es otra cosa, es un documento de cómo yo pienso que tiene que tocarse. Entonces esta es la última grabación que hemos hecho, pero solo te da ocho minutos más y para armar un disco debes llegar a sesenta… es mucho trabajo. El próximo proyecto es grabar los conciertos de Albinoni, con I Solisti de Perugia, en diciembre próximo. Ahora mismo ando con partituras de Albinoni porque tengo que producir material, entregarlo a la orquesta. —¿Van a grabar en Italia? Antes había dicho “tengo el sueño de hacer los conciertos de Lebrun, pero con orquesta sinfónica”. Porque hay algunas grabaciones, pero siempre tipo barroco, orquesta muy pequeña y con ocho vientos, trompetas y cornos es muy desequilibrado. Y Lebrun estaba como primer oboe, a la edad de quince años ya, en esta primera orquesta sinfónica que nació en Europea, en Manheim. Era la primera vez que había una orquesta totalmente anti borroca. Tenía 94 músicos, aunque no siempre todos tocaban, pero era grande. Los críticos de la época dicen que había diez primeros violines. Este es el tipo de orquesta en la que estaba Lebrun, entonces yo no voy a grabar sus conciertos con menos. Tenía que encontrar una orquesta que estuviera interesada en ofrecer colaboración. Otra compañía hubiera dicho “Lebrun!! Nadie lo conoce!”. Nadie lo conoce porque nadie lo graba. La música no es menos que Mozart y en algunos momentos es más. Si dices esto hoy en día es como un sacrilegio. Mozart es un genio, pero Lebrun tiene obras… sus seis conciertos para oboe son todos mejores obras que el concierto para oboe de Mozart, según mi punto de vista. También a nivel compositivo hay novedades: las codas con nuevo material, los temas que vienen en los bajos y partes en que el oboe entra para terminar el tutti y luego hace su primer solo, pero ya ha entrado antes. Hay cosas formales muy inteligentes y muy sutiles. Es de la mejor música que hay y tiene al oboe como solista, entonces hay que hacerlo, pero de forma tal que sea con orquesta sinfónica. Ahora con estos diez primeros violines y ocho segundos, ya es una orquesta grande y cuando tocan estos temas de música popular, como en el tercer movimiento del Segundo Concierto, empieza a sonar un poco en dirección Dvorak o Schubert. Lebrun fue un adelantado a su tiempo. En espíritu, es música romántica y en la escritura es aún un poco clásico, pero nada de barroco, nada. Y esto es porque se estaba produciendo una ruptura en la historia de la música, exactamente en ese momento, en que Manheim empezó a ser una orquesta muy grande, tipo Primera Sinfonía de Beethoven, y esto nació ahí. Y entonces si alguien en el seno de esta orquesta escribe conciertos, se tiene que tener en cuenta un poco la orquestación. Suena muy bien así... —¿Con qué orquesta lo grabó? —Para terminar: en el congreso de Bayonne que acaba de pasar, estrenó una obra de Gilles Silvestrini (Horae volubilis) que él le dedicó. ¿Usted colaboró en la composición, se encontraron durante el proceso de realización de la obra? En Bayonne yo lo toqué por primera vez y me gustó mucho que con el público las pausas generales tienen más sentido que cuando estás en casa, solo, con tu atril. Es una obra que da mucho espacio y que trabaja bien esta idea de que el oboe existe desde hace siglos. Aunque ahora existe de una forma totalmente diferente, en realidad existe desde hace mucho. Al ser un instrumento antiguo, se siente el contraste cuando combinas en una misma obra elementos nuevos con música gregoriana o música antigua; esto me encanta. Si sales con una obra que sólo hace ruidos (que también me gusta, porque es chocante y es una cosa alternativa en sí misma), es menos interesante que una obra que puede combinar lo viejo con lo nuevo, donde se aprecia más la distancia de los tiempos. Me gusta mucho esta obra y se la recomiendo a todos aquellos que a lo mejor no tienen afinidad con la música contemporánea. Descargar fragmento de Horae volubilis de Gilles Silvestrini, interpretada por T. Indermühle. Esta obra es una montaña a subir: hay que agarrar la partitura, empezar por la primer página y donde hay indicaciones de dedos, hay que leer muy tranquilamente y lentamente las instrucciones, ir probando y así saldrá. Una vez dentro, disfruta mucho el público. Considero que un oboe puede no cansar al que toca, pero puede aburrir al público. En cambio una obra que tiene posiciones alternativas, también tiene sonidos alternativos –en esto se parece un poco a la Sequenza de Berio–, y entonces un acento que viene después de unas notas cubiertas habla mucho más, hay un diálogo entre varios sonidos y el oboe es muy rico en este aspecto. —Muchas gracias, Maestro, ha sido un placer dialogar con usted. |
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