Edmond Gaspart
Bruselas, c.188X – Buenos Aires, 1966

Por Iris Camps, Noviembre 2005

Fue el maestro formador de una generación muy importante de oboístas en la Argentina. Para evocarlo, la oboísta Iris Camps entrevistó a uno de sus más notables alumnos, el maestro German Ehrenhaus.

—¿El maestro Gaspart provenía de una familia de músicos?
—Nunca lo mencionó, nunca hizo una alusión a su familia. Quiero dejar constancia de que era un belga netamente francés. Era un francés clásico. Porque Bélgica es un país trilingüe, se habla el francés, el alemán y el flamenco; este idioma deriva de algunas tribus germánicas que ocupaban esa zona. Y de hecho, Gaspart no quiso saber nunca nada con todo lo que no fuera francés. Alemania estaba en guerra, contra Francia, contra los aliados. Y él era un fanático adherente de los aliados, tenía las banderas de los aliados puestas en su casa, ¡hasta la rusa! (risas).

—¿Qué lo motivó a tocar el oboe?
—Lo ignoro. Lo único que sé, es que no era solamente un excelente oboísta, sino también un excelente pianista. Y no sé para qué entró en el Conservatorio de Bruselas, si para estudiar piano o directamente para estudiar oboe. El maestro Gaspart era un pianista, y no un simple acompañante. Espontáneamente acompañaba todo lo que tocábamos nosotros, inclusive las escalas, o también los estudios más arduos.

Hay algo que quiero mencionar: él fumaba, y hasta fumaba durante la clase, pero no cigarrillos, fumaba cigarros, ese tipo de cigarros italianos. Iba tocando en el piano hacia las notas agudas, dejaba el cigarro ahí, volvía y después lo recogía. Eso es algo que hoy en día sería imposible de concebir.

—¿Cuáles fueron sus maestros u otros oboístas con los que se mantuvo en contacto?
—Estudió en el Conservatorio de Bruselas con el maestro G. Gidé, un oboísta de fama internacional, y recuerdo que se graduó en 1901. A través de los autores de los estudios que nos hizo hacer, entre otros mencionaba especialmente a Georges Gillet y a Fernand Gillet, que eran tío y sobrino. Fernand Gillet después emigró a Estados Unidos, donde fue un profesor muy importante de los que formaron la escuela norteamericana. Y con Georges Gillet estudió en París cuando terminó el Conservatorio.

Me gustaría contar una anécdota que él nos contó: Georges Gillet lo llamó para tocar con él en una función de la ópera “Carmen” de Bizet, como segundo oboe porque el oboísta que debía tocar se había enfermado. Pero Gaspart nunca había tocado en una orquesta, y se lo comentó. El maestro Gillet le respondió: “Ya nos vamos a arreglar”, porque sabía que era un muy buen alumno. Leyendo a primera vista la obertura y luego el primer acto, hizo muchas metidas de pata, sobre todo porque no sabía las convenciones, que son muy importantes cuando se toca ópera. Y en el intervalo Georges Gillet lo llamó aparte y le dijo: “Mirá, te he puesto una silla acá al lado de los oboes y de la baranda del foso, desde donde puedes ver muy bien el escenario. Entonces guardá el oboe y dedicate a ver la ópera, que es muy bonita” (risas). Es decir, no se enojó, y lo tomó con una buena actitud, con algo de humor.

—En sus comienzos, la orquesta del Teatro Colón tenía en carácter de contratados a algunos oboístas extranjeros. ¿Cómo llega Gaspart a la Argentina?
—Supongo que habrá venido por contrato, porque para cada temporada se contrataba a los instrumentistas. Cómo era el método de contratación, no tengo idea. Cuando yo conocí a la Orquesta Estable del Teatro Colón –que dicho sea de paso, era la única orquesta permanente completa en la Argentina–, los integrantes ya habían conseguido la estabilidad, es decir, la contratación por medio de concursos. Y después, los músicos pasaban a ser empleados municipales, eso digamos burocráticamente; tenían los mismos derechos y las mismas obligaciones, naturalmente siempre en su especialidad, que los empleados municipales.

—¿Gaspart fue el primer oboísta estable de la Orquesta Estable del Teatro Colón?
—Sí.

—Esta orquesta estaba conformada por tres oboístas. ¿Recuerda sus nombres?
—Sí. El segundo oboe era José M. Rodríguez, un español. Y el tercer oboe y corno inglés era el italiano Owes Minghetti.

–¿Gaspart tocaba además en alguna otra orquesta?
–No, tocaba en el Colón solamente.

—¿Era un oboísta al que le gustaba también hacer música de cámara?
—No lo recuerdo. Por otra parte, la música de cámara comenzó a imponerse más tarde en la Argentina, a través de la inmigración desde Alemania y Austria. Entonces empezaron a crearse sociedades musicales como Amigos de la Música y el Collegium Musicum de Buenos Aires. La Asociación Wagneriana era la única que ya existía, por lo menos en Buenos Aires, pero no se ocupaba mucho de música de cámara, más bien de los grandes solistas que venían, y todos actuaban en el Colón, porque no había otras salas de concierto.

—Aparte de la actividad orquestal ¿usted tiene presente algún concierto en que él haya tocado como solista con orquesta?
—Jamás lo he visto en otra orquesta que no fuera la Orquesta Estable del Teatro Colón.

—¿Recuerda algún director famoso con el cual haya tocado?
—Muchas veces nos invitó a su casa para ayudarnos si teníamos estudios muy difíciles, o si había un examen o un concurso por delante; él estudiaba con nosotros las obras que se pedían. Y su departamento tenía todas las paredes llenas con fotos de directores dedicadas a él, agradeciéndole, inclusive con muchos pasajes musicales escritos. Recuerdo algunos maestros: Erich Kleiber, Albert Wolff , Fritz Busch, Wilhelm Furtwängler.

—Gaspart enseñaba en el Conservatorio Municipal. ¿Existía el Conservatorio Nacional en esa época?
–Existía, pero en ese momento no tenía cátedra de instrumentos de vientos. Más tarde crearon un curso de perfeccionamiento de oboe, en el cual Gaspart fue profesor.

—¿Quiénes fueron sus alumnos?
—Había alumnos que ya se distinguían, por ejemplo un chico que era primer oboe de la Banda Sinfónica Municipal, que tocaba muy bien, Humberto Sartoris, que ya se había recibido. Rodrigo Storani era el estudiante más avanzado cuando entré yo en el curso; estaba Alfredo Perona, que estaba un año más adelantado que yo; todavía no estaba Pedro Cocchiararo, que vino un año después, y estaba Edmundo Piccioni.

Después, el más importante, la estrella que surgía en esa época en que estuve en el Con-servatorio, fue Pedro Di Gregorio. Pero ya no iba a clase, porque se había peleado con el rector. El ya estaba trabajando y no podía asistir a todas las clases; entonces, el rector lo echó. Fue primer oboe cuando se creó la Orquesta Sinfónica Nacional.

—¿Qué otros oboístas estudiaron con Gaspart?
—Etelberto Tavella, Roberto Di Filippo, Carlos Ginzburg, Francisco Amato, Alfredo Kirsch, León Mames, Héctor Stagno, Juan José González, Lido Guarnieri, Andrés Spiller, Bruno Pizzamiglio, Alfio Mendiara, Cayetano Paladino, Daniel Porfilio.

Después se fueron formando yuntas, si había parejas notables. En la Orquesta Sinfónica Nacional habían sido Pedro Di Gregorio y Pedro Cocchiararo como segundo oboe, y Etelberto Tavella como corno inglés. En la Filarmónica estábamos Alfredo Perona y yo; como segundo había un muchacho que murió muy joven, Germán Paciotti; y como corno inglés había un viejo oboísta que era primer oboe en la Orquesta del Teatro Argentino de La Plata, que tenía un apellido que no se puede mencionar porque traía mala suerte (risas); pero él no tenía nada que ver con Gaspart.

La Filarmónica, en esa época todavía se llamaba Sinfónica de la Ciudad, y era municipal; pero para distinguirla de la otra, después se llamaría Orquesta Filarmónica. Se había creado a pedido de la Orquesta Estable, cuyos músicos decían que tenían demasiado trabajo –conciertos, ballet, óperas y qué se yo–, que no daban más, y que les hacía falta otra orquesta. Así se formó esta segunda orquesta en el Teatro Colón.

—¿Algún alumno más le viene a la memoria?
—Había un alumno, un hombre adulto, que era almacenero de La Boca, y nunca progresó. Siempre me acuerdo de cuando Gaspart lo llamaba para tocar, porque estábamos todos sentados en un semicírculo, y en un lado estaba el piano, y Gaspart nunca nos miraba, tocaba y acompañaba; después cuando ya había escuchado lo suficiente, decía: “Suficiente, el próximo” (con su acento francés) e íbamos, algunos, los más jóvenes empujados porque (risas) los grandes ya se consideraban más dignos de descansar (más risas), y cuando estaba este señor almacenero, tocaba siempre el mismo estudio, siempre el mismo…, y Gaspart le dijo: “¡Suficiento, suficiento!” (cuando no le gustaba, decía así), “No estudió nada”. “Maestro, no pude estudiar”. “¿Por qué no?” “Por que yo soy bombero voluntario de La Boca y tuvimos que salir por un incendio”. “¿Tuvo que salir a hacer qué? ¿a tocar?” (risas) “No, a apagar el incendio”. “Bueno, ¿sabe una cosa? Yo no le veo ni siquiera las condiciones para seguir estudiando”. El tipo se puso de rodillas y dijo: “¡Maestro, no me eche por favor, yo lo amo a usted y yo quiero estar en su clase!”. Y Gaspart, que era un hombre muy receptivo, muy sensible, dijo: “Bueno, vamos a hacer una excepción, con una condición: nunca diga a nadie que estudió conmigo” (risas). Eso era típico del humor de Gaspart.

—¿Y qué tipo de escuela imperaba en esa época? ¿Había una escuela unificada o había una escuela alemana, una francesa y otra italiana?
—Bueno, sabíamos muy poco de esto porque no teníamos contactos, por la guerra. Entonces imperaba en el oboe la escuela francesa, que tenía un sonido más claro y más liviano que, por ejemplo, la escuela alemana, que se caracterizaba por un sonido en general más oscuro y más pesado. Es notable que a algunos compositores, como a Richard Strauss, les gustara más el sonido francés, y él siempre trató de imponerlo en las orquestas alemanas. En cuanto a los italianos sé muy poco. Teníamos algunos italianos en la orquesta, que después se quedaron en la Argentina, pero no se podía hablar de una escuela italiana, no teníamos esa impresión.

Para mí, los dos extremos eran la escuela alemana, que todavía, como en Viena –que pertenece a un país de origen germánico– se basaba más bien en como había sonado, o como suponían que había sonado el oboe en el barroco; y la escuela francesa.

—¿Y en qué cosas hacía hincapié Gaspart como profesor de oboe?
—En la limpieza, y también en el sentido del fraseo. El fraseo limpio: no atacar en cualquier nota, ni tampoco terminar en cualquier nota, dónde atacar, dónde ligar, dónde hacer staccato y no simples notas sueltas, o largas. Sino que siempre haya un discurso en todo lo que tocábamos. La limpieza del discurso era la condición número uno que pedía a sus alumnos. Creo que todos absorbimos esta enseñanza, y se convirtió para nosotros en algo natural.

Obviamente tenía alumnos de mucho talento y otros de menos talento. Esto, un profesor no puede cambiarlo, pero dentro de esto puede mejorar cosas.

—¿Le dedicaba más tiempo a los libros de métodos o le daba igual importancia al estudio de las obras junto con el repertorio orquestal?
—Diría que de teoría, casi cero; todo era práctica.

—Entonces practicaban solos orquestales.
—Por supuesto, según las obras que nos tocaban, que nos ponían en el atril, entonces para no ir al primer ensayo completamente en ropa interior (risas) nos hacía tocar los solos.

—¿Y con respecto a la afinación?
—La afinación es algo que tiene que ver con el oído de cada alumno, y entonces, para algunos es más difícil afinar. Gaspart insistía en las fallas o en los puntos en que el alumno era débil, mucho más que en las cosas que le salían naturalmente.

—¿Cómo abordaba el tema de la respiración y el de las cañas?
—Una vez le pregunté: “Maestro ¿cómo puedo mejorar el manejo de la respiración? El me respondió: “Bueno es muy sencillo. Eso de respirar por abajo o por arriba… olvídese de todo eso, póngase en la bañadera y ponga la ducha fría: ahí va a aprender a respirar”. Bueno, muy obvio, pero en fin… Después no le pregunté nunca más, porque ya los oboístas que conocimos, especialmente los americanos, venían con sus teorías, sus prácticas, y todo lo que había que hacer o no hacer, entonces estábamos imbuidos bastante de esto.

En cuanto a las cañas, Gaspart me dio la primera caña, me explicó cómo embocarla y me dijo: “Ahora toque”. Y en una clase toqué unas escalas fáciles, no tenía ningún problema, por lo menos por una octava; y cuando esta caña se rompía o no andaba más, le pedía otra. Nos enseñó a hacer las cañas con su raspado corto, en V.

—Entonces ¿cuál fue el motivo por el cual todos los alumnos de Gaspart han desarrollado raspados tan diferentes?
—Fuera del curso, entre los alumnos, la problemática de las cañas fue hablada muchas veces. Y, sobre todo movidos por los oboístas que escuchábamos tocar en las orquestas extranjeras, nos acercamos a los solistas y ellos nos enseñaron toda clase de raspados distintos, cortos o largos. Y hemos probado muchas maneras diferentes, y yo he hecho cientos de cañas. ¡Porque a nosotros, las cañas y los raspados nos tenían locos!

—¿Les enseñó a alguno de ustedes a tocar oboe d’amore o corno inglés?
—No, ni oboe d’amore, ni corno inglés.

—¿Gaspart era un maestro paciente, en líneas generales?
—En líneas generales sí; a veces se enfurecía o se hacía el enfurecido. A un alumno que no había estudiado nada, y que no andaba muy bien en las clases, alguna vez le tiró la partitura por la ventana. Pero era un maestro paciente y bondadoso, y muy dado a sus alumnos.

Me acuerdo de una anécdota que refleja su generosidad, aunque no tiene nada que ver con la música. Como siempre tocábamos juntos y hacíamos muchas cosas juntos, Alfredo Perona y yo éramos muy amigos. Cuando la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Buenos Aires (hoy Orquesta Filarmónica de Buenos Aires) iba a Mar del Plata en la temporada, nos quedábamos varios meses para dar conciertos en el Casino. Una noche íbamos paseando por la calle y de repente paró un auto a nuestro lado –no había muchos autos en esa época–, y cuando nos fijamos ¡era Gaspart! Nos preguntó qué estábamos haciendo. “Paseamos”, le respondimos. Y él nos dijo.“Bueno, súbanse al auto, que vamos a dar un paseo”. Y nos llevó a un punto desde donde se veía toda Mar del Plata, las luces… Y después dijo: “Ya que estamos, vamos a cenar”. Nos invitó y fuimos a un restaurante que eligió él, naturalmente. Y lo más importante es que ¡tenía buenas papas fritas, des frites! ¡¡Esa era la cosa principal para él!! (risas).

–Usted me ha comentado que a veces los llevaba a trabajar con él como segundo oboe o les ofrecía trabajos.
–Si, yo recuerdo una vez muy importante. Dirigía Fritz Busch la Pasión según San Mateo de J.S. Bach, en el Colón. Esta obra tiene dos orquestas. Se necesitaban cuatro oboes en cada orquesta, porque también había que tocar el oboe d’amore y el corno inglés. Y a varios de sus alumnos nos llamó para trabajar con él. Gaspart tocó los solos de todos los instrumentos.

—Me han contado que también los ayudaba en su casa.
—Voy a contar un ejemplo. Hubo una época en que yo iba mucho a Rosario a tocar. En Rosario había dos teatros de ópera, el Colón y El Círculo. Cada uno tenía su propia orquesta. Había tal separación entre estas dos sociedades privadas de conciertos, que si faltaba un instrumento, no se podía llamar al instrumentista de la otra orquesta, sino que había que llamar a alguien de Córdoba, o de Buenos Aires. Entonces, me llamaron por ese motivo. Tenía que tocar la Quinta y la Sexta Sinfonía de Tchaikovsky. Yo las conocía, por lo menos las había escuchado. Gaspart, cuando se enteró, me citó a su casa, me puso la partitura y me dio una caña. Yo pensaba: “Bueno, por lo menos tengo una caña de solista. Sí, pero falta el solista…” (risas). En la Quinta Sinfonía me dijo: “Mirá que los compases son como ir en tren: los palos de los telégrafos pasan y pasan cada vez más rápido” (risas). Me dio esos consejos y empezó a tocar la parte en el piano. En ese sentido, nunca permitió que un alumno suyo hiciera un papelón, mientras él vivía.

—Alguna vez me habló del compañerismo que existía entre sus alumnos. ¿Fue una influencia que propició el mismo Gaspart, o esa unión fue una situación que se dio por el tipo de gente que había?
—No, Gaspart no tenía nada que ver, él era el profesor y nosotros éramos los alumnos. Entre esos alumnos se formaban también amistades, pero lo que se llama compañerismo colectivo, no, eso creció espontáneamente. Un ejemplo: a mi colega Alfredo Perona lo llamaron para la grabación de una película argentina. Se grababa de noche porque de día estaban todos los músicos ocupados. Si hacía falta un segundo oboe, él me llamaba a mí, eso era automático. Un compañerismo que se fundaba en el estatus común de estudiantes, no porque ya nos creyéramos profesionales. Esto, hoy en día no existe entre alumnos.

—¿Qué características como profesional destacaría de su maestro?
—Muy correcto, muy dado a su trabajo, muy musical, y también muy entregado a sus alumnos. El discriminaba como profesor, pero por mérito o por afinidad musical, no por otras cosas. Naturalmente odiaba a los alemanes, porque era del otro bando; pero yo era alemán y jamás me lo hizo sentir: yo era uno más entre sus alumnos.

Voy a contar una anécdota: yo había comprado un oboe nuevo italiano, de la marca que estaba de moda en ese momento, y fui a mostrárselo. Para él había sólo una clase de oboe, que eran los de marca francesa. Le dije: “Maestro, pruébelo”, lo probó, y no pudo decir nada en contra (risas). Entonces reparó en el estuche, que era un poco tosco, no tan elegante como los franceses (más risas), y me dijo: “¡Pero el estuche parece alemán!”. Eso era lo peor que podía decir (muchas risas).

—¿Cómo lo consideraban los compositores argentinos contemporáneos?
—Hasta cierto punto debe de haber sido el único para los compositores argentinos. Si alguno de ellos necesitaba un oboísta para una obra que había compuesto, el mejor que había era Gaspart, o bien él les recomendaba a un alumno.

—En cuanto a su técnica, ¿qué podría decir?
—No hay que olvidar que cuando lo conocimos, Gaspart era una persona bastante mayor que los que éramos sus alumnos. Además tocaba con un oboe que no era de los más modernos. Nosotros ya teníamos lo más moderno que había. Tocaba con el viejo oboe que había traído de Bélgica, y tocaba obras difíciles. Creo que nunca he oído una queja en cuanto a la técnica de Gaspart; quizá sí, a veces, en cuanto a la sonoridad; pero entre colegas siempre hay criterios diferentes, y también hay celos (risas).

Recuerdo que en una función de “Tristán e Isolda”, en el Colón, en el intervalo nos acercamos a saludarlo a una especie de lugar de descanso para los músicos que se llama la rotonda, y le preguntamos si no estaba nervioso. ¡Nosotros nos poníamos terriblemente nerviosos! (risas). Cuando empecé a tocar y tenía un solo, se me secaba la boca, no sabía de dónde tomar el aire, ¡todo por los nervios! Él nos dijo: “Naturalmente un artista siempre está nervioso antes, sino, no es artista. ¡Pero no cuando toca, antes sí!” (risas). Y ese es un muy buen consejo: largar los nervios antes, pero en el momento en que uno sale a tocar, no tener nervios de ninguna especie.

—¿Cuáles son los últimos recuerdos que tiene de Gaspart?
—Murió en el año 1966 y –cosas del destino–, el último que vio a Gaspart con vida, fue el alumno al que le había dicho que no diga nunca que estudió con él. Naturalmente fuimos todos al velorio. Fue un maestro muy querido por todos nosotros.

—En su vida cotidiana, ¿tenía un carácter afable?
—Fuera de los lugares de trabajo o de estudio, no teníamos casi contacto. Una vez por año él nos invitaba a su casa para almorzar. Pero eso era todo, porque es una característica de nuestra profesión. Yo, cuando trabajaba, a veces hubo días en que estaba doce horas frente al atril, entre las varias orquestas donde tocaba; tenía muy poca vida fuera de la profesión. Con Gaspart tampoco había gran contacto personal.

—¿Era una persona alegre? ¿Qué rasgos de su personalidad se destacaban?
—No, no era una persona alegre, ni chistosa. Era una persona seria. Serio, pero le gustaba vivir bien: tenía auto, cuando a ninguno de los profesores o de los músicos de la Orquesta Estable se lo he visto en esa época; y vivía en un departamento cómodo muy cerca del Colón, en un edificio que era propiedad del Municipio, y que habrá conseguido muy convenientemente; ahí vivían muchos de sus colegas también.

—¿Qué tipo de repertorio cree que lo representaba mejor?
—Voy a contestar con una anécdota que él me contó. Después de un concierto le preguntaron cuál era la música que más le gustaba tocar. Gaspart contestó: “La que tengo en el atril” (risas). Eso, para un lego, quizás es muy difícil de comprender (risas), pero es así. Uno puede tener sus preferencias musicales para escuchar música; pero un buen músico, un buen instrumentista, a lo que realmente se dedica, es a lo que tiene en el atril.